A mí sí me gustó «The Substance», de la directora francesa Coralie Fargeat. Y me gustó por sus últimos veinte minutos. De no ser por ellos, me habría parecido una película formalmente interesante, pero un tanto inane. Hasta el último acto, me recordaba bastante a lo peor de Darren Aronofsky: efectista, como algunas películas de Aronofsky; sermoneadora, como algunas películas de Aronofsky; obvia en su mensaje, también como algunas cintas del director norteamericano. Me recordaba mucho a «Requiem for a Dream», por ejemplo, con algunos toques de la suntuosidad audiovisual de Nicolas Winding Refn.
Pero el último acto la aleja de Hollywood —de esa industria puritana incluso en sus transgresiones—, y la aproxima a sus pringosos márgenes: el horror corporal de Cronenberg, de Stuart Gordon, de Brian Yuzna y hasta del cine basura de Troma. Y por supuesto, también a los extremos alcanzados por el horror hecho en Francia en las últimas dos décadas.
La directora sabía muy bien lo que hacía: sin ese último acto, la cinta hubiera sido una más de las muchas películas «con mensaje», tantas que su moraleja siempre queda rebasada y olvidada con cada temporada de estrenos. De ahí que extienda por tantos minutos el exceso de pulpa y sangre: sólo así se puede perturbar, aunque sea un poco, a las audiencias adormecidas en su progresismo moralino y buena onda, y hacerles sentir, casi en carne propia —resignificando retrospectivamente lo visto en los primeros actos de la obra—, el horror de la industria de la belleza y del culto a la juventud eterna, que no es otra que la misma cosa del proceso deforme de producción chatarra, consumo exprés y desecho viscoso, de sujetos, no sólo de objetos, o de sujetos-cosa, más cosa que sujeto, del capitalismo tardío. El carácter excesivo de la película, especialmente el de esos últimos minutos que nos salpican en el rostro como a los espectadores del festejo de fin de año, apenas se empareja con el exceso bajo el cual malvivimos, sobrevivimos, fenecemos, todos los días: un sistema triturador de anhelos, de belleza, de solidaridad, de talento, de amores, de cuerpos, de fuerza y vida, como las máquinas de las carnicerías, haciendo de cada sujeto una masa amorfa de fétida charcutería que, a pesar de todo, se aferra hasta el fin a satisfacer un deseo de reconocimiento que nunca fue realmente suyo —el deseo de un Otro cruel, obsceno, insaciable y suicida, pues su autoaniquilación pasa por el exterminio de todo, de todos: a tal punto se ha encarnado y hecho uno en nosotros.
Desde que «Poor Things» se estrenó, los comentarios sobre su representación de la sexualidad han abundado en redes sociales, en un sentido semejante al del meme: «la película de Lanthimos no es cine, es pornografía». Estos comentarios provienen de personas jóvenes, que, de acuerdo a esta postura, quizá entrarían en shock si vieran cintas de hace ya algunos ayeres, como «El último tango en París», «El imperio de los sentidos», o cualquier película comercial de los años ochenta o noventa del siglo pasado. Esto no es sorprendente; por el contrario, es sintomático. Como se puede apreciar desde el trabajo clínico, la sexualidad para los jóvenes de ahora resulta ser algo muy problemático, en un sentido distinto a como lo ha sido para generaciones anteriores. Han crecido bajo la estimulación constante de la verdadera pornografía; en muchos casos sus conductas sexuales son bastante diversas, tempranas y promiscuas (escribo esto en un sentido descriptivo, cabe aclarar, antes de que alguien se indigne al no entender y venga con interpretaciones salvajes); pero, a cierto nivel, no de la práctica sexual misma, sino del discurso, la representación de la sexualidad de modo abierto, o su mención en espacios compartidos, como las aulas escolares, les produce reacciones de incomodidad, repulsión o rechazo, como si ese tema no debiera ser del ámbito de lo público. Este desboblamiento es de hecho el mismo que podemos observar en la gran industria cinematográfica —y por cierto, también en las mismas redes sociales con sus algoritmos que a la vez promueven, filtran y censuran contenidos de tipo erótico o que hacen referencia a la sexualidad.
Ciertamente es curiosa la industria cultural de nuestros tiempos: a la vez porno y puritana. Si es capitalizable la sexualización, también lo es desexualizar, deslibidinizar. En ambos casos se trata de encaminar la sexualidad hacia ámbitos potencialmente capitalizables. Decía hace poco Pedro Almodóvar que «se hacen muchas películas de superhéroes y la sexualidad no existe en ellas. Están castrados. Su género es indeterminado, la aventura es lo que importa. Pero el ser humano posee una gran sexualidad». Sería esta una castración infame, una especie de castración por partida doble, tanto al adulto como al adolescente, condensados en una sola imagen representativa: si consideramos que lo único que tienen de adultos los superhéroes de las cintas actuales es que son interpretados por mayores de treinta años, porque en realidad todos sus rasgos remiten a la adolescencia o a la preadolescencia, momento de la vida en donde la sexualidad se manifiesta poderosamente, se estaría proponiendo una especie de disolución no sólo de la diferencia entre el adolescente y el adulto, sino de la posibilidad de concebirse como sujeto sexualizado, a cualquier edad. La periodista Raquel S. Benedict dice que «los cuerpos ya no son vehículos a través de los cuales experimentar placer, son una colección de prestaciones. Y estas prestaciones no existen para hacer que nuestras vidas sean más cómodas, sino para incrementar el valor de nuestro capital. Los cuerpos son inversiones». En este sentido, el reemplazo del término «hacer ejercicio» por «entrenar» da cuenta de que la práctica de un deporte ya no es un fin en sí mismo, sino un medio para conseguir algo más: la sexualidad, bajo su forma positiva o negativa, se pondría bajo los cauces de lo rentable. Me parece que tiene toda la razón cuando señala a «Inception», de Christopher Nolan, como ejemplo de esa tendencia a la desexualización en la industria cultural dominante, paradójica e hipócrita, porque al mismo tiempo la industria millonaria del porno está en su mejor momento en términos económicos y de alcance: entrar al mundo de los sueños, y no encontrar rasgo alguno de lo sexual —surrealismo sin inconsciente, diría Fredric Jameson. El mundo de los sueños de Nolan es la fantasía hollywoodense y puritana por excelencia. Quizá podamos aventurar la siguiente hipótesis: la industria cultural ha logrado desgajar la continuidad moebiana que distingue, no obstante, las ilusiones de la conciencia y las determinaciones inconscientes, y las presenta ahora por separado, como en la fantasía literaria de Robert Louis Stevenson, el bueno del Dr. Jekyll, la industria de Hollywood como tal, y el monstruo obsceno del Dr. Hyde, la otra industria millonaria, la del porno. Pero pasando por alto que, en esa obra que prefigura los descubrimientos freudianos, Jekyll nunca fue tan bueno, en realidad, y un Hyde dormía ya en él antes de la disociación, y que Hyde, por otro lado, no se explica sin la referencia a su otra identidad, la que es presentable en sociedad. Ese maniqueísmo fariseo de la industria cultural contemporánea es uno de los rasgos que hace doblemente repulsivo tanto al gemelo bueno, como a su mitad siniestra: a diferencia de la obra de Stevenson, es imposible sentir simpatía por alguno de los dos. Este mismo desdoblamiento ocurre en las subjetividades más jóvenes.
A mí me gustó la última película de Lanthimos, entre muchas otras cosas, porque desafía estos convencionalismos y nos recuerda lo que, más que velado o reprimido, en el sentido psicoanalítico tradicional, más bien aparece disociado en nuestros tiempos: como el personaje interpretado por Emma Stone, somos seres sexuales y sexuados; la sexualidad es una parte muy importante de nuestras vidas, desde que venimos al mundo —como lo supo no sólo ver, sino afirmar Freud hace más de cien años. Y esta parte importante de nuestra existencia es fuente no sólo de placer, sino de una ética y una política posibles que, al no desconocer lo que nos atraviesa, nos permite reconocer a lxs otrxs y relacionarnos de modo distinto con ellxs: reconocernos como tales, resistiendo a las tendencias del capitalismo para hacer también de esto sólo una mercancía para el intercambio, es parte fundamental de nuestra educación sentimental.
Explosión atómica en «Twin Peaks, The Return, Part 8», de David Lynch
«Oppenheimer» es una de las películas que más me han gustado de Nolan (junto con «Memento» y «The Prestige»), lo que no quiere decir que me haya gustado en absoluto. Como buena parte del cine del director británico más gringo, es un ejercicio de manipulación del espectador; es ruidosa, verbosa y artificial. En términos políticos, también es conservadora, como la ideología de su director.
Me desagradan bastante los ejercicios revisionistas que el cine de Hollywood practica tan a menudo, artefactos de suplantación de la memoria histórica en la conciencia de los espectadores. Se pretende que las mejores películas de este género son las que se apegan más a los hechos históricos. Yo sostengo que es al contrario: no se apegan a la realidad, la sustituyen. Napoleón ya no es el complejo personaje sobre el que las investigaciones históricas no se pondrán de acuerdo jamás; para quienes vieron la cinta de Ridley Scott, será la imagen de Joaquin Phoenix. Lo mismo ocurre con Robert Oppenheimer: en la conciencia de los miles o millones de espectadores, este personaje histórico, de aquí en adelante, será Cillian Murphy, su rostro, sus gestos, sus palabras. Y en la mayoría de los casos no son elaboraciones creativas, que enriquezcan el patrimonio simbólico y hagan disculpar las libertades tomadas. Por eso casi no veo las llamadas «biopics». Por eso no he querido ver la película sobre el joven Marx, ni tampoco tengo muchas ganas de ver la que saldrá sobre Freud. Prefiero lo que Tarantino ha realizado en dos de sus películas, «Inglourious Basterds» y «Once Upon a Time in Hollywood»: en lugar de intentar ser fiel a la historia, la deforma a tal grado que abre una brecha insalvable entre los hechos y su representación cinematográfica, preservando cada registro, pero también abriendo una tensión dialéctica en la que lo representado no sólo respeta, sino que realza, por contraste, la tragedia original. Al cambiar tan drásticamente los hechos de la historia en la ficción, éstos no son suprimidos, sino que su carácter trágico y su lugar de síntoma, síntoma no sólo de la industria del espectáculo, sino de toda una época, aparecen con toda su potencia. Reelaborando de tal forma los restos diurnos, para decirlo freudianamente, Tarantino permite que lo oculto a la conciencia social reaparezca con una luz que quizá se había venido apagando. Escapa así al mecanismo ideológico que aparenta respetar los «hechos» y coincidir con ellos, con la historia, con la verdad, con los significados compartidos, pero que los trastoca de a poco, o consolida una visión ideológica ya normalizada («esta historia está basada en hechos reales»). O prefiero también lo que hace Peter Watkins, en «La Commune (Paris, 1871)«: mostrando el artificio de la construcción de la escena desde el principio (una bodega en la que se recrean los lugares y los sucesos), o a través de los anacronismos del uso de la radio y la televisión a mediados del siglo XIX, establece en la mirada una distancia que impide la suplantación ideológica, pero no la apreciación tanto de los sucesos históricos como de una estética de su representación que aporta una perspectiva novedosa.
La película de Nolan es conservadora por la forma en la que nos obliga a empatizar con la causa estadounidense, a través de los supuestos escrúpulos culposos del protagonista. Lo es, también, lo que resulta obvio, por la ausencia de las víctimas de esa fáustica invención atómica: los cientos de miles de japoneses inocentes que perdieron la vida o enfermaron gravemente por la detonación de la bomba. Para Nolan parece que no existen: cuando Oppenheimer ve una proyección de la muerte y destrucción, el director nos ahorra la vista del horror, con la cámara enfocada en lo que parece ser el gesto apenado —pero no mucho—, de Cillian Murphy. Y cuando, en una conferencia, tiene visiones de la estela de muerte radioactiva, lo que percibe no es tampoco al pueblo japonés, sino a norteamericanos carbonizados o en proceso de desintegración. El mecanismo es el mismo que el de otras películas hollywoodenses en las que, como espectadores, debemos sentir conmiseración por los pobres soldados estadounidenses genocidas que sufren mucho cuando vuelven de la guerra. Antes que cualquier otra víctima, incluidas las suyas, siempre estarán los norteamericanos, sus hazañas y sus cuitas.
Es conservadora, también, por cómo representa la explosión atómica misma: todas las escenas preparatorias, los diálogos, el suspenso, la música, nos obligan a esperar que la detonación salga bien, que ese proyecto mortífero llegue a una buena resolución, que su trabajo no desemboque en el fracaso. Pero la detonación misma es la cosa más aséptica que se haya visto en el cine. Contrasta con lo que David Lynch —que como Tarantino y Watkins es un verdadero artista, un transgresor real—, hace en la última temporada de Twin Peaks: la misma explosión atómica en el desierto de Nuevo México. Pero en este caso Lynch no escatima la apabullante experiencia del nacimiento de una nueva maldad, como la humanidad no había conocido, y que parece expandirse, imparable, e irradiar desde esas volutas radioactivas, pero alcanzando a toda existencia, pasada, presente y futura. El uso del «Treno a las víctimas de Hiroshima«, de Penderecki, rinde homenaje a las mismas, y provoca que el dolor por su tragedia se encarne con escalofríos en quienes vemos esa escena memorable. A diferencia de Nolan, que parece más preocupado, como es usual, por parecer inteligente e impactar, en formato IMAX, por supuesto, y de paso ganarse unos cuantos premios otorgados menos por los méritos artísticos que por los réditos financieros.
Sé muy bien que, si se quiere mantener un aire de respetabilidad, sobre todo en ciertos sectores llenos de simulación y esnobismo, como la academia y la práctica del psicoanálisis, uno debe hacerse el misterioso y hablar sólo de cosas (que parezcan) profundas, pero como a estas alturas de mi vida ya eso me vale madre, me permito hacer la siguiente publicación.
En los últimos días, de forma recurrente, me he encontrado con notas, publicaciones, comentarios, etc., que señalan que existe un movimiento, de filiación progresista, o «progre», que busca «cancelar» la nueva película de Mario Bros. (cinta que, dicho sea de paso, no pienso ver, a pesar de que pasé miles de horas de mi infancia jugando con el fontanero italiano adicto a los hongos). Aprovechando que me dio insomnio, síntoma de mi malestar y reticencia por volver al trabajo, me puse a revisar varias notas periodísticas sobre el tema, diez en español, cinco en inglés, porque desde hace tiempo se me hace bastante sospechosa esa supuesta tendencia general a querer «cancelar» productos de la industria del entretenimiento, según lo que se dice especialmente en medios digitales. Es cierto que no se trata de una investigación exhaustiva y rigurosa, pero en ninguna de ellas encontré evidencia de que exista un movimiento hegemónico, o cuando menos grande o numeroso, que pretenda «cancelar» la susodicha película, o a quienes participaron en la misma. Las fuentes de dichas notas son de tres a seis capturas de pantalla, tomadas de redes sociales, especialmente Twitter y Facebook (en varias de las notas de hecho se trata de las mismas «fuentes», los mismos comentarios, hechos en algunos casos por sujetos de identidad dudosa). Encontré también que no todos los comentarios expresan lo mismo, y por lo tanto no son comparables, ni mucho menos se podrían poner en la cuenta de aquella supuesta cancelación: los menos, en la mayoría de las notas sólo uno de ellos, señalan que el personaje de Bowser promueve la cultura del acoso (lo que es francamente absurdo, dicho sea de paso). La gran mayoría, más bien, apuntan a algo que a mí me parece importante: el peculiar fenómeno de que varios espectadores parecen haberse identificado con el villano, Bowser, precisamente, quien al parecer recurre al secuestro y a la violencia para obtener sus objetivos —fenómeno recurrente en la relación entre algunos espectadores con otros productos audiovisuales, por ejemplo, con el protagonista de «Taxi Driver», o el de «American Psycho», o el Joker, o Rorschach de los Watchmen, etc., algo que más bien debería hacernos reflexionar sobre las características de algunas de las subjetividades de nuestros tiempos. En ninguno de esos comentarios se responsabiliza a la película de tales efectos, ni mucho menos se pide su cancelación.
Todo eso me lleva a reforzar cierta impresión que tengo sobre muchos de los discursos que señalan los supuestos peligros de la cultura de la cancelación (y es esto lo que en todo caso me parece importante en todo este asunto de apariencia trivial): es cierto que sectores del progresismo liberal, primero en Estados Unidos, y luego en otras partes del mundo, han adoptado en el pasado posturas inquisitoriales sobre asuntos que no merecerían mayor importancia, pero también me parece que la derecha y la ultraderecha han creado en varios casos, como este, apoyados por los medios tradicionales de comunicación, y probablemente también por aparatos organizados de desinformación en redes sociales, un pánico moral en muchos sentidos artificial, con el propósito de desacreditar a luchas importantes tradicionalmente asociadas con la izquierda. Han creado, pues, una especie de «progresismo de paja», un espantapájaros para usarlo en su favor. Ese discurso que pretende culpar al «progresismo» (término en el que parece caber cualquier cosa que no sea parte de la ideología de derecha, pero especialmente todo aquello que tenga que ver con la crítica del capitalismo, o la lucha por los derechos de las clases trabajadoras, de las mujeres, de las poblaciones no blancas, de las minorías sexuales, etc., y por supuesto, el satánico «marxismo cultural») de todos los males, en realidad resulta muy útil para los propósitos del muy peligroso proceso de fascistización de las sociedades. Y ha resultado tan eficiente, que está siendo reproducido también por sectores asociados con la izquierda política en diferentes partes del mundo, haciéndole el juego, sin saberlo o sin quererlo, a las tendencias más nefastas de nuestra sociedad.
En síntesis: lo de menos es defender a una película mediocre más, negocio multimillonario de capitalistas sin otra ideología que la de maximizar sus ganancias. Lo más importante del asunto es la astucia, la habilidad con la que la derecha nos está convenciendo, sin darnos cuenta, para asumir sus puntos de vista como una especie de sentido común, haciéndonos hablar su mismo idioma.
Cuando mi hija era muy pequeña asumí una postura autoritaria y purista: me empeñé en que jamás tuviera una muñeca barbie, por todo lo que representa. Era una postura estúpida, inmadura y además condenada al fracaso: la prohibición siempre acrecienta el deseo, pero además, con los primeros cumpleaños, llegaron como regalos muchas barbies. ¿Qué íbamos a hacer, tirar o regalar los dones que con cariño otras personas le daban? La sensatez se impuso (la sensatez, más que mía, de mi querida esposa), y la alternativa fue dejar que jugara con ellas, darle también otro tipo de juguetes, jugar y hablar con ella, y en el juego, y fuera del mismo, procurar romper o matizar los estereotipos condensados en tales objetos.
Esa historia personal está en el fondo de la intención de ir al cine a ver la nueva película de «Barbie», cosa que hice con mucho escepticismo: asumí que sería una celebración más o menos disimulada de la cultura consumista. No ayudaba el no haber visto otras películas de la directora, Greta Gerwig, pero sí una del coguionista, Noah Baumbach, «Marriage Story», que se me hizo insoportable y burguesa a más no poder, una especie de película de Woody Allen sin gracia. Tampoco la abominación que siento por el cine hollywoodense más comercial, el que premian en los óscares por sus supuestas contribuciones al arte, que en general son más bien reconocimientos por sus contribuciones a la ideología. Anticipaba, entonces, algo parecido: una película hipster, pequeñoburguesa en el peor sentido, con toques de cine independiente y un baño de progresismo estilo el Partido Demócrata. Pero no fue el caso. Es, como escribí en redes sociales saliendo de verla, una película inteligente y entretenida.
Estoy seguro de que muchas personas, como yo, quizá la mayoría, fueron a verla por las razones equivocadas: esperaban encontrar la versión live action de las películas animadas de Barbie, y disfrutar con eso, con la glorificación más rampante del capitalismo supremacista blanco, burgués e imbécil, o fueron a verla con la expectativa de encontrar eso, y denunciarlo. Así que no es poco el mérito de la directora, al frustrar las anticipaciones de las y los espectadores. Lo hace desde la secuencia de inicio: una suerte de historia épica sobre los supuestos aportes trascendentales de la muñeca Barbie a la cultura contemporánea y a la emancipación de las mujeres. Quienes esperábamos eso, ya fuera para festinarlo, ya para denostarlo, nos encontramos con que el resto de la película será el esfuerzo de la directora para desmentir tal despropósito.
Toda obra, hasta las más ideologizante, tiene su momento de verdad; en la película «Barbie» hay muchos, pero el más claro y contundente ocurre cuando Barbie se encuentra con la adolescente que jugaba con ella cuando niña: espera ser recibida como una especie de heroína de las mujeres, pero en lugar de eso se topa con el desprecio que merece, según las palabras de la chica, por ser un vehículo reproductor de estereotipos al servicio del capitalismo corporativo, mercantilista y facho. Porque en efecto nadie puede negar que las barbies representan eso. En ese punto mi escepticismo intuía que tal cosa sería desmentida o matizada después, que la escena era en realidad un artilugio discursivo para justificar a las barbies, pero eso no ocurre en el resto de la cinta. Por ello es necesario distinguir, aunque sea ingenuo plantear una separación absoluta, la película de Greta Gerwig y el objeto-mercancía llamado «Barbie». La película merece ser apreciada como tal, como la obra de una autora brillante, capaz de construir, con basura, una propuesta estética y discursiva relevante.
El fenómeno producido alrededor de esta cinta me recuerda otra, «Robocop», del transgresor Paul Verhoeven, heredera de una valiosa tradición en la que el cine comercial no escatimaba a los espectadores la visión de la verdadera cara de Norteamérica, la suciedad de las ciudades, la violencia criminal, la corrupción política y empresarial (por ejemplo, ese cine violento producido en la década de los años sesenta y setenta del siglo anterior, como «Bullit», «The French Connection», «Dirty Harry», «Death Wish», «Taxi Driver», etc.), fisonomía real del capitalismo salvaje que las producciones posteriores han reprimido ciudadosamente para darnos una imagen brillante y aséptica de la sociedad. Verhoeven ofrece, en clave de ciencia ficción, una obra abiertamente anticapitalista, pero que se convirtió en un éxito masivo de taquilla y en un fenómeno comercial que vendió, además de boletos, ropa, juguetes y videojuegos. ¿Se podría decir que Verhoeven se salió con la suya, diseccionando al capitalismo, siguiendo las propias reglas del sistema, o por el contrario, tendríamos que reconocer que la astucia de la razón capitalista neutralizó la crítica, o incluso la instrumentalizó a su favor? Este dilema es semejante al que produce ahora la película de Gerwig, y sospecho que la respuesta, difícil, radica en la misma oposición dialéctica, y no en alguna de las alternativas. Pero de algo estoy seguro: nadie puede quedar indiferente al ver cualquiera de las dos cintas, y el malestar que generan, las expectativas frustradas que producen en quienes las vemos son signo de que algo se mueve en nosotros, de que algo suena, quizá las cadenas ideológicas que nos mantienen sujetos en el fondo de la caverna rosada de machismo, explotación, desigualdad y consumo (por cierto que Gerwig representa a los hombres de forma implacable, pero con ternura: algo que hace falta en tiempos de odios ciegos e intransigentes). Eso sí: el exterior de la caverna de la que emerge Barbie es mucho más limpio que nuestra sórdida realidad, representación imposible para las cintas más recientes. En el mundo real nadie es lo que quiera ser, menos aún las mujeres, y menos todavía las mujeres de la clase trabajadora. Si no, pregunten a las miles de obreras que trabajan para empresas como Mattel, o en las maquiladoras del norte de México, y a sus hijas y nietas.
Con la disponibilidad de las nuevas tecnologías de inteligencia artificial, el plagio se volverá virtualmente indetectable: la inteligencia artificial, a partir de ciertas preguntas, indicaciones o palabras clave, es capaz de crear un discurso lógico, bien argumentado y escrito con propiedad, construido con el acceso que tiene a la información existente en internet. No es del todo una copia, sino más bien un pastiche, lo que imposibilita identificar las fuentes.
Eso debería hacer repensar el enfoque policíaco que parte de la academia ha asumido hacia la producción de documentos, esfuerzo, ahora más que nunca, condenado al fracaso. Una academia más preocupada por encontrar evidencia del plagio, y perseguir y sancionar al plagiario, que por enseñar e invitar a investigar, leer, pensar, dialogar y escribir. En efecto, cuando se conocen las revisiones que los académicos hacen de otros textos, uno se encuentra con que casi todas las observaciones tienen que ver con cuestiones gramaticales, con la anulación del estilo del autor, en favor de uno impersonal y homogéneo —como el estilo precisamente de alguna inteligencia artificial—, y por supuesto con el inefable formato APA, y no con las ideas, con los argumentos, con el contenido, con el uso que se hace de las fuentes consultadas, o con la solidez del aparato conceptual o metodológico. Una academia que, en momentos de crisis, parece más preocupada por denunciar selectivamente el plagio explícito —en lo que se trasluce menos un impulso ético que la manía capitalista por la defensa de la propiedad privada—, que por evitar esa otra simulación, totalmente normalizada, que produce a destajo, y con el fin de obtener estímulos económicos, miles y miles de textos, los llamados «papers» o artículos académicos, que están tan mal escritos, y con tan poca relevancia o impacto, que en la práctica no parece haber mucha diferencia, en cuanto a su función, con los textos resultado del plagio: si de algo podemos estar seguros, es de que, en unos cuantos años, nadie se va a acordar de un porcentaje altísimo de tales documentos.
Si existe alguna razón, no tanto para perseguir el plagio, sino para conminar a los estudiantes y a los profesionales a que lo eviten, es aquella relacionada a las posibilidades creativas, expresivas y en general formativas y liberadoras que se cierran cuando alguien plagia, y no la del presunto robo de ideas —como si las que creemos nuestras en verdad lo fueran, y no provinieran de ese Otro del lenguaje y de la cultura, y en última instancia no debieran permanecer como patrimonio de todos. El plagio, por supuesto, es en muchos casos una forma de aprovechamiento del trabajo de otros, a quienes se anula, y de cuya labor se extrae un beneficio: en eso puede ser también otra de las manifestaciones del mismo sistema capitalista. Pero no lo es menos lo que se hace todos los días en el mundo académico, sin que nadie se inmute, mucho menos, sin que alguien piense en exhibiciones públicas o sanciones: poner a trabajar a los estudiantes; usar sus ideas en publicaciones; convencerlos de que pongan al académico como autor o coautor, sólo por haberle asesorado; o de un solo trabajo, obtener cuatro o cinco publicaciones; o implementar, solidariamente, esquemas piramidales como el de la imagen que acompaña a este texto. Y estas prácticas se reproducen a sí mismas, de una generación a otra.
Seguramente es muy pronto para asegurar qué va a ocurrir con el desarrollo de la inteligencia artificial, pero, de acuerdo a las experiencias anteriores, las expectativas deben ser ponderadas, si no es que pesimistas: el internet, por ejemplo, no nos ha vuelto más libres, honestos o sabios. No ha mejorado tampoco la formación, salvo excepciones, y ha servido más bien para consolidar la simulación escolar. El acceso generalizado a esta inteligencia artificial, que sin duda apenas está asomando su cabeza, va a dispensar aún más al sujeto de la necesidad de apropiarse de un lenguaje, de pensar y de darle una estructura medianamente compleja a su expresión, reduciéndolo a lo que el capitalismo espera de él: mano de obra técnica, inexpresiva, obediente y muda. Incluso es muy probable que la inteligencia artificial haga obsoletos muchos puestos de trabajo: el futuro de la clase trabajadora está en juego en estos nuevos desarrollos. Ante esto, una educación para la libertad no puede ponerse el casco y el tolete del policía, sino invitar a pensar, a hablar, a escribir, y hacerlo en un lenguaje que no sea el del Amo, cuya nueva voz, digital, apenas estamos empezando a escuchar —pero que ya habíamos atisbado bajo la forma fría, plana, uniforme e impersonal del lenguaje académico.
Los asesinos seriales no existen. No existen como lo que se vende, porque, más que otra cosa, han pasado a ser una marca, una mercancía, como todo en el capitalismo. No existen como individuos monstruosos cuya maldad es irreductible e inexplicable, nueva teratología para el consumo de las masas del siglo XXI. Ni siquiera existen como categoría psiquiátrica o psicológica seria, no sólo la menos seria de un conjunto de categorías diagnósticas problemáticas, sino inexistente en los dos grandes marcos psicopatológicos usados en la actualidad, CIE y DSM. Más que eso, la psicopatía es una especie de subgénero de la industria del entretenimiento, primero literaria, con las novelas de Thomas Harris, luego cinematográfica y televisiva, hasta llegar al boom de nuestros días. Existe, en todo caso, no como un hecho individual y aislado, sino como un fenómeno social, deformado, individualizado, psicologizado y glamurizado por los medios.
La fascinación de la sociedad norteamericana con los llamados asesinos seriales es la fascinación de quien se ve frente a un espejo, sin una conciencia clara de que eso que está frente a sí, es el reflejo de lo que se niega y mejor se prefiere proyectar en aquellos individuos que, de esa forma, también sirven como chivos expiatorios de una conciencia social culposa. Por eso su promoción, su publicidad intensivas: son el recurso perfecto para el lavado de manos y de conciencias. El asesino serial es, en todo caso, el síntoma violento de una estructura social violenta, racista, clasista, misógina, homófoba, capitalista, militarista e imperialista. Es la expresión recrudecida, sintomática e individual, de lo que atraviesa a toda una colectividad —otra, el adolescente-joven que decide armarse y salir a masacrar a personas en escuelas y otros espacios públicos, curiosamente no despierta el mismo morbo obsceno. El asesino serial es la manifestación palpable no sólo de lo que puede resultar de los discursos de odio, sino de las ideologías más odiosas que acompañan a los fallos de una estructura económica, política y militar igualmente odiosa, bajo la cual las personas son otros objetos, otras mercancías susceptibles de ser consumidas, desechadas y reemplazadas —ni siquiera los asesinos seriales logran escapar a este destino, a este circuito de consumo. Pero al menos Jeffrey Dahmer lo tenía más claro que sus nuevos fans: «Me entrené para ver a las personas como objetos de placer, en lugar de verlas como personas». Él y otros no realizan sino el mandato de la normalidad imperante, llevado a sus últimas consecuencias.
Lo preocupante es que, aquí en México, y en otras partes del mundo, tal fascinación con los asesinos seriales está alcanzando cotas también altas. ¿Estaremos empezando a dejarnos hechizar por algo que ya también nos caracteriza como sociedad, o es un efecto aparente, resultado de la también odiosa colonización cultural?
1. Parafraseando a Martin Scorsese, esta sí es una película, no un parque de diversiones, como el resto de las películas de superhéroes. Lo que necesita ese género es dejar a los autores realizar sus proyectos, como en «Logan», o «Joker», y en esta nueva cinta de Matt Reeves: lo que en la mayoría de los casos es propaganda, chatarra o chaqueta mental, puede entonces tener algún valor estético y hasta ideológico. Esta nueva adaptación del famoso personaje es una obra de autor, no un producto prefabricado para el consumo de las masas (aunque, ciertamente, más que una película, es una inversión multimillonaria en la que el cálculo financiero decidió darle cierta libertad creativa al director). Consciente de la tradición cinematográfica, de sus códigos, de su lenguaje: el cine negro, pero sobre todo el neo-noir. Aunque recupera algunos elementos del primero, como el juego de luces y sombras, la oscuridad, la sordidez sin redención de la ciudad, la corrupción de sus habitantes, la ambigüedad del héroe, y por supuesto la voz en off del protagonista como contrapunto narrativo (usada, ciertamente, con mucha timidez), termina por parecerse más a las películas que se inspiraron en aquél, como «Seven», de David Fincher.
2. Al fin vemos una Ciudad Gótica que sí es una Ciudad Gótica (o sea, Nueva York), y no Chicago, como en las películas de Nolan. Una ciudad oscura, húmeda y sobre todo corrupta hasta la médula. La ciudad vuelve a tener el protagonismo que había perdido en películas anteriores, y que recuperó un poco en Joker, otra cinta en donde no se entiende a los personajes si no es en referencia al contexto podrido del que brotan como flores del mal (un análisis, en este sentido, de esa película de Todd Phillips, se puede encontrar aquí): el problema no es Batman, Joker, Riddler, etc.: el problema es la ciudad, el problema es el sistema bajo el que se organiza la polis.
3. Vemos a un Batman joven, frágil, atormentado, no un machito mamado y armado hasta los dientes que satisfaga las fantasías, mitad patriarcales y fascistoides, mitad homoeróticas y desmentidas (que acaso sean las dos mitades, en conflicto, de la misma cosa), de los fanáticos. Es humano, demasiado humano, y no una caricatura que se codea con marcianos y seres sobrenaturales. Es un Batman medio loco, no muy distinto de los villanos, salvo por cierta idea vaga de la justicia que lo hace mantenerse en el límite, lo que se hace obvio en varias escenas en las que se confronta con los «malos», como si estuviera frente a un espejo: por ejemplo, entre él y Riddler, en realidad, no hay sino una diferencia de grado, que es una diferencia de clase social. Como en el cine negro, y como en la vida, el protagonista no es un héroe perfecto, sino un sujeto situado en el terreno de la ambigüedad moral. A partir de este retrato, la película se plantea las dudas que otras versiones escamotean: ¿el vigilante disfrazado de murciélago no es parte de la misma locura que dice combatir? Y, de hecho, ¿no es un elemento que, en lugar de terminar con la corrupción y el mal, ayuda a reproducirlos? ¿No es un fascista más que, en lugar de modificar las condiciones que producen la violencia y el crimen, se pone a cortarle cabezas a la hidra, provocando que nazcan muchas más? Por primera vez parece que el personaje toma cierta conciencia de las contradicciones que lo atraviesan, e intenta hacer algo al respecto.
4. En tiempos de patrioterismo vil, de propaganda súper heroica que se vende como entretenimiento, siempre se agradece que alguna película, como en esa famosa canción de Bersuit, nos recuerde lo obvio: son todos narcos, y de los malos, y cuando el precio sube, también sube la venganza. Los policías, los fiscales, los políticos, los mafiosos, son todos lo mismo. La «guerra contra el crimen», la «guerra contra las drogas» (como las de Calderón, acá en México) no sólo son simulación, sino reorganización del mercado criminal. Lo mismo la filantropía de los millonarios: oportunidades de negocio a costa de la pobreza y la vulnerabilidad de las mayorías. La corrupción no es un problema individual, o psicológico: es social, y político y económico. Bruce Wayne, como tantos hijos de millonarios, no es consciente de sus privilegios, hasta que una Gatúbela del barrio se lo recuerda: ellos no saben, no imaginan, su privilegio les impide imaginar en qué condiciones de violencia han nacido y crecido, para luego ser juzgados, desde una falsa superioridad moral, o prostituidos, o enganchados a las drogas, o combatidos y asesinados en caliente, «antes de que dejen hijos», como dicen en nuestras tierras.
5. Hubiera sido casi perfecta, en términos cinematográficos, de no ser por el último acto, en el que deriva en las formas más usuales del cine actual (aun así tiene una gran escena de persecución, digna de aquellas escenas célebres de cintas como «Bullitt» y «The French Connection«). Los dos primeros tercios, enfocados en una trama detectivesca, avanzan a un ritmo lento, pero sostenido en una buena historia (no golpes de efecto, como en la última de Spider-Man, ni chistes forzados); en una muy notable banda sonora de Michael Giacchino, que recuerda las elegantes y vanguardistas piezas épicas de Morricone (no se abusa tampoco de la música popular, como en otras cintas semejantes, en donde uno no sabe si se está viendo una película, o escuchando la lista de reproducción de algún chavorruco promedio), y la canción de Nirvana funciona muy bien para acentuar el desasosiego, del protagonista y de la historia; y en excelentes actuaciones, especialmente un irreconocible Colin Farrell, interpretando a un Pingüino que se asemeja a una especie de Tony Soprano deforme. La «inclusión forzada» de la que tanto se quejan las nuevas juventudes de derecha no es tal, en buena medida por un casting perfecto, sometido a las necesidades de la trama y de la estética.
Leer una novela como «El perfume», del escritor alemán Patrick Süskind, permite cobrar conciencia sobre esa otra forma de alienación, la de los sentidos, que ocurre en la actualidad con el desarrollo y preponderancia de las nuevas tecnologías en nuestras vidas. Nuestra experiencia sensible del mundo se está reduciendo a un mínimo funcional, más que para nosotros, para el sistema. A la vez se magnifican las posibilidades de esas nuevas tecnologías, por ejemplo, el internet: ahí está todo, se dice. El acervo más grande de la historia. La biblioteca de Babel de Borges, en la que se pueden encontrar todas las gradaciones, desde lo excelso hasta lo insensato, y sobre todo ésto. Pero ese todo es realmente poco: el todo de lo visual, de lo audible. Lo audiovisual —ni siquiera lo textual, supeditado como está a la hegemonía de las imágenes y los sonidos. Las pantallas mediatizan, cada vez menos, nuestra experiencia de la realidad, y se convierten más bien en nuestra experiencia inmediata del mundo. Pero, ¿se puede encontrar ahí el aroma del jazmín, del bosque, del mar o de la persona amada? ¿La sensación de acariciar a un animal, de pisar la tierra o el suelo frío, o de hundir el pie en la arena de una playa? ¿El roce de una caricia, la descarga que produce un beso? ¿El sabor de la fresa, la acidez del limón, la sal de la pasión del amante?
Podría alegarse que la cultura textual también participa de esas formas de alienación. Sin embargo una novela como la de Süskind, que tiene como su protagonista verdadero al olor, al olfato, muestra las posibilidades de creación y recreación propias de la literatura, del lenguaje. No sustituyen esas experiencias sensibles, las del olfato, las del tacto, las del gusto, pero las evocan como los dispositivos audiovisuales no pueden hacerlo.
Sin embargo, estamos cada vez más captados por la seducción de la imagen y el sonido. Así como para Jean-Baptiste Grenouille, el personaje de «El perfume», no había más que olfato, uno tan poderoso que ahogaba cualquier otra forma de sensibilidad —y quizá su maldad sea un efecto de ello—, a este paso, la evolución de la cultura y de nuestro organismo quizá nos lleve a no ser más que un ojo idiota y cruel, metido en una caja, encerrado en sí mismo, y entretenido por la eternidad.
Cada vez cobra más fuerza el uso del término «salud mental». No sólo en los ámbitos académicos, psicológicos o psiquiátricos, sino también en los medios de comunicación, y hasta en los discursos institucionales de diferentes órdenes de gobierno, escuchamos hablar de ello, defenderlo, promoverlo: se entrevista a expertos en salud mental, se organizan conferencias y jornadas por la salud mental, se proponen políticas públicas en favor de la salud mental. Como una nueva especie de sentido común, se considera (¿quién o qué es ese «se») un aspecto fundamental a atender en los individuos de las sociedades modernas. Sin embargo, dicho término, «salud mental», resulta bastante problemático, por varias razones.
Primero, porque se equipara la salud orgánica, la salud del cuerpo, con una dimensión social, subjetiva y discursiva inasimilable a aquélla, contribuyendo a la reducción individualizante, medicalizante y despolitizante del sufrimiento humano. El término correlativo, «enfermedad mental», oculta las razones del malestar: lo que en muchos casos es producto de la pobreza, de la explotación, de la violencia y de la discriminación, o de contradicciones propias del sistema bajo el que nos regimos, se hace caer en la cuenta de factores equiparables a los que producen las enfermedades orgánicas. El problema con el término compuesto «salud mental» sería entonces, en primer lugar, que se confunde, desde motivaciones claramente ideológicas, lo que tiene un sentido analógico con una literalidad: los malestares subjetivos y sociales se hacen pasar del lado de la medicina, como ocurriría con las enfermedades orgánicas, al hablar de salud. Se impone el punto de vista medicalizante, biologizante e individualizante, para la comprensión y sobre todo para la intervención de dichos malestares: el asunto deja de involucrar la necesaria transformación de lo que en la sociedad no funciona y produce sufrimiento, y si acaso se lucha todavía por algo, es por el «derecho al acceso a los servicios de salud mental», en los que los individuos encontrarían la posibilidad de resolver sus problemas individuales con psiquiatras y psicólogos capacitados para seguir desconociendo el contexto, y reforzando que el sujeto los desconozca también, y a la par, extendiendo los dominios de una psicologización que ya de por sí es omnipresente.
Es problemático también por la apelación a una noción tan ambigua como la de «mente» (rechazada hasta por los conductistas y neuropsicólogos más recalcitrantes). Del inglés antiguo «gemynd», que hacía referencia a la memoria individual, a la capacidad de un sujeto de traer un recuerdo ante sí, «traer a la mente», teniendo desde este origen un carácter individual y autorrecursivo, terminó por entenderse como la suma de todos los procesos psíquicos identificables en una individualidad concebida como unidad y no como punto de intersección de múltiples determinaciones. En la actualidad se busca correlacionar la «mente» con el cerebro, o con el conjunto del sistema nervioso, lo que parecería resolver las aporías de un enfoque que pretende ser científico, pero que termina por acentuar sus propias contradicciones: al querer evitar los problemas que las epistemologías dominantes aprecian en conceptos cuyo referente no puede observarse, medirse o cuantificarse, se recurre no obstante a un término abstracto y autorreferente. La mente no es el cerebro, el cerebro no es la mente: la mente, en todo caso, es una suerte de epifenómeno resultado de los procesos característicos del sistema nervioso; pero no se explica ésta, nocional y abstracta, si no es por el fundamento material y concreto de aquél.
Como estas contradicciones son ideológicas, la tarea más bien debiera ser la de la superación de este punto de vista, como podemos apreciar, medicalizante, individualizante, psicologizante y políticamente comprometido con la lógica de adaptación, control y resolución individual de los malestares, cuyo fundamento se encuentra en un sistema que, además de generar acumulación de riqueza, como parte del mismo proceso requiere de la producción de sufrimiento subjetivo a nivel masivo, no como efecto colateral, sino como su costado oscuro y necesario. La «salud mental», término compuesto y conjunto de prácticas e ideologías adecuados para la perpetuación de este mecanismo productor y reproductor de miseria económica y subjetiva, deberá ser subvertida para darle lugar a una perspectiva que, en lugar de hacerle ajustes cosméticos al capitalismo, ajustando a sus individuos, lo cuestione y lo muestre en su terrible desnudez. Sólo así la búsqueda de bienestar subjetivo dejará de estar reñida con el reconocimiento de una realidad social que lo limita, obstaculiza o impide.
Por ello, en consonancia con el enfoque dominante, las «jornadas de salud mental», o los «días de la salud mental» no suelen ser oportunidades para exigir condiciones básicas para el bienestar subjetivo, como la justicia social, el goce y el reconocimiento pleno de derechos, la importancia de una vida libre de violencia, de condiciones que permitan la satisfacción de las necesidades más acuciantes, mucho menos de denuncia de la explotación o de la desigualdad que hacen sufrir a las personas y las llevan al colapso subjetivo, o de la reivindicación de otras formas de organización social, sino eventos para promover que las personas desconozcan las razones de su mal-estar, y de paso, para la promoción de servicios profesionales e institucionales. Son una plataforma para la extensión de los alcances de la psicología más acrítica y de la medicalización.
Si se insiste, de todos modos, en utilizar dicho término, habría que decir: sin justicia social no hay, no puede haber «salud mental». O también: hablar de «salud mental» en el contexto del capitalismo, sin cuestionar al capitalismo, es un absoluto contrasentido.
Leonardo Moncada (Textos desviados, ideas pervertidas y otras anormalidades en resistencia) 