La monstruosa (a)normalidad de Richard Ramírez

Hay algo a lo que los norteamericanos le temen más que a los asesinos seriales (de hecho a estos en el fondo no les temen: les encantan, les fascinan, por ello tanta novela, serie o película sobre el tema): le tienen pavor a preguntarse por las verdaderas razones detrás de la aparición de individuos como estos. En estas semanas de intenso trabajo, para terminar algunos de los días nos pusimos a ver la miniserie sobre los crímenes de Richard Ramírez que fue estrenada hace poco en Netflix, “Night Stalker”. La premisa evidente es plantear una lucha maniquea del bien contra el mal, los policías buenos contra una figura de proyección casi demoníaca. Toda la narración está centrada en los policías y en su investigación. Richard Ramírez es presentado como un sujeto sin historia: su vida terrible, rodeada de violencia sistémica y doméstica, se resuelve en cuatro o cinco frases; sus palabras, que revelan algo del orden de esa subjetividad atravesada por una trama simbólica y cultural compleja, aparecen reducidas, fuera de contexto y acentuadas con connotaciones que serían siniestras si no omitieran, artificialmente, la familiaridad que es propia de lo ominoso, como bien apuntaba Freud. Tampoco aparece el horizonte comunitario en el que Ramírez creció, y después cometió sus crímenes, más que como una especie de fondo borroso. Con eso la miniserie sirve, como otros tantos productos culturales por el estilo, para hacer el clásico lavado de la mala conciencia norteamericana (además de mucho dinero, por supuesto).

Es por eso que Ramírez, y otros tantos como él, suelen aparecer como figuras inexplicables, casi sobrenaturales. No deja de ser curioso que los mismos policías que lo persiguieron piensen algo semejante, y quizá por eso los problemas que tuvieron para finalmente capturarlo: les parecía inaprehensible; sus actos, fuera de toda lógica policial, criminalística y psicológica, sin patrones reconocibles de acuerdo a las categorías clásicas de estas disciplinas, cuando es evidente un odio de clase, deformado y sin conciencia social o política, expresado en una violencia dirigida exclusivamente hacia los habitantes de clase media de los suburbios californianos.

En esta entrevista, Ramírez dice algunas de las verdades que los originarios del gran imperio decadente no quieren escuchar: él no es un monstruo, ni la encarnación del maligno, es “sólo un tipo”. Un tipo que, por el contrario, se entiende en función de su historia, y como él mismo lo dice, en función de la historia misma de Norteamérica. Personas como él hacen, en pequeña escala, lo que esa nación ha hecho en masa. No son excepciones inexplicables, sino la radicalización de las propias tendencias asesinas presentes en una cultura. Su narcisismo letal, ese histrionismo que no se explican cómo pudo seducir a decenas de jóvenes, es la consecuencia lógica del individualismo egoísta y hedonista y de la cultura del espectáculo imperantes en los Estados Unidos: ser famoso y admirado, aunque sea por los actos más atroces, y especialmente si has crecido en un ambiente de constante discriminación. Lo raro, más bien, sería que de vez en cuando no aparecieran exacerbaciones de lo que es perfectamente normal y comprensible, a menos que las categorías de análisis sean las de la moral más farisea.

El fracaso del Nuevo Orden ideológico de Michel Franco

“Nuevo Orden”, de Michel Franco, es una obra que puede analizarse como una fantasía o como un sueño. No los del autor, como en la tradición freudiana del análisis de la obra de arte, sino los de un colectivo: la ideología que hace soñar a un sector de la sociedad. Es la desmadejada forma visual que toman las fantasías de los whitexicans sobre la lucha de clases y sobre otras formas de lucha y de organización social que perturban su subjetividad plena y libre de malestar. Pero también puede decirse que es un mal sueño, en un doble sentido: una pesadilla, la pesadilla que quizá atormenta a las mismas clases burguesas, pero también una mala representación cinematográfica del mundo onírico.

Es más fácil explicar esto último, apelando a la estructura superficial de la cinta. Se ha comparado el cine de Franco con el de Buñuel, y el director mexicano mismo, en algunas entrevistas (por ejemplo, aquí), con cierto pudor parece querer sugerir que su cine es de estirpe buñuelesca, pero la comparación es desdemida[1]. “Nuevo Orden”, por ejemplo, tiene la consistencia aparente de un sueño, de una pesadilla: las escenas se suceden sin que exista una lógica argumental que permita dotar a la unidad de un marco de sentido. Como en los sueños, tenemos al inicio la escena feliz de una boda, que muta repentinamente en la secuencia del asalto al hogar y del caos doméstico, después, en escalada, del caos urbano, y finalmente, la resolución de todo ello en un escenario sadiano de muerte y vejaciones, todo ello sin una superestructura que dé cohesión a cada acto, que permita que el espectador se oriente y se explique qué es lo que está ocurriendo ante sus ojos. Por supuesto que no es requisito que una obra artística parezca consistente para reconocer su valor: las representaciones oníricas que aparecen en varias de las películas del mismo Buñuel son un claro ejemplo, su riqueza consiste más bien en lo que sugieren, en las metáforas imprevistas que se crean al aparejar sujetos, objetos o situaciones de lo más dispares. No es un mundo de pura aleatoriedad, sin embargo: existe una lógica de hierro, la lógica del ojo y la navaja, que es la lógica significante que comanda tanto el proceso creativo como la producción inconsciente misma, y que atraviesa en canal la mirada del espectador: una subjetividad que se creía plena es así perforada por una obra que se intersecta en esos puntos ciegos. Obra y espectador son un mismo cuerpo, una misma carne, una misma (dis)continuidad. El cine de Buñuel, como el de Lynch, y otros, parecen por ello la extensión de un inconsciente que en su extrañeza nos es también tan familiar, y que sólo hace semblante del supuesto caos de otra escena que, sin embargo, es en sí misma un ejercicio de rigurosidad. No ocurre de la misma forma con la última obra de Michel Franco. Aunque todo parece sugerirlo, aunque el director mexicano parece empeñarse en darle la estructura aparente de un sueño, su obra está tan reelaborada que no hay atisbo de la marca de la casa de toda producción inconsciente. La “pesadilla” es en realidad producto de la censura ideológica: las metáforas, si es que las hay, son tan forzadas, tan artificiales, que remiten más a una elaboración secundaria, retrabajada una y otra vez, como cuando un soñante se esfuerza por darle una estructura, mucha, o poca, a la narración del sueño para ocultar lo que sabe o intuye que puede ser comprometedor. De la misma forma la supuesta estructura onírica de “Nuevo Orden” parece cumplir con la función de ocultar el fondo de verdad que desnudaría la mala conciencia que, en cambio, una película como “Parásitos”, de Bong Joon-ho, con la cual extrañamente ha sido comparada, hace aparecer sin tanto esfuerzo, y quizá precisamente por ello. Los denodados esfuerzos por metaforizar lo que se resiste a una metáfora consciente y artificiosa vuelven más obvia una verdad que se pretendía esquilmar: ya sabemos que, entre más se empeña una censura por tener todo bajo control, más susceptible se vuelve de fracasar en su cometido, y la verdad se aparece por caminos inesperados.

Esto nos lleva al primer sentido de “mal sueño”, o “pesadilla”: a pesar de la pobre representación, a pesar de que el director mexicano falla en su intento por darle forma a una pesadilla en la que toda la sociedad pueda reconocerse, como se reconoció al ver la celebrada cinta del director coreano, a pesar de ello, y por ello mismo, podemos decir que la pesadilla ideológica del nuevo orden triunfa en donde Michel Franco fracasa, pero para después también fracasar. El fracaso artístico y consciente del autor, pues sin duda esta es la película más deficiente en su trayectoria, también desde un punto de vista estético, permite apreciar cuál es la pesadilla de la burguesía mexicana, a qué le teme, y cuáles son sus fantasías a veces ni tan inconfesadas, y si algún valor tiene la cinta, es sin duda este: la pesadilla de la clase burguesa se hace patente a pesar del muy deficiente formato de mal sueño que la soporta. La puesta en escena es una añagaza cuya fuente no son las aspiraciones, las frustraciones, los anhelos de la porción más grande de la sociedad, sino los miedos y deseos de un sector muy concreto. La ideología misma habla, así, de sus miedos, más allá del sujeto llamado Michel Franco: al presentar a las familias burguesas, muy enfáticamente, como las víctimas con las cuales el espectador debe simpatizar, y a las masas como una mezcla anónima e indiscriminada de estudiantes, obreros, trabajadoras y trabajadores domésticos, activistas feministas y anticapitalistas, etc. a los que no parece determinarles otra cosa que los impulsos más egoístas, salvajes y criminales, en la ya clásica representación reaccionaria de la masa como un conjunto pasional, sin inteligencia y sin legitimidad, desfigurando sus realidades y sus posibilidades históricas de organización (la disposición metonímica de consignas diversas en las paredes, de desperdicios y cuerpos muertos en las calles es tan expresiva que no requiere de comentarios adicionales); al pretender despertar la compasión, no por quienes más sufren, sino por quienes les explotan; al representar nuevamente la imagen maniquea de los ricos buenos, y de unos pocos pobres no muy inteligentes, pero leales; al asimilar todas las luchas posibles en una sola revuelta; al hacer uso del color verde, seña distintiva de la lucha feminista y su reivindicación de los derechos sexuales y reproductivos de las mujeres, como signo que anuncia el mal; al hacer todo esto se hace manifiesto el deseo de evitar la realización del temor de una lucha consciente y organizada, estigmatizando a quienes participan de ella, y reduciendo todo a la idea de que, en el mejor de los casos, el conflicto no es sino una lucha de “gente buena contra gente mala”, en donde los malos son sobre todo esas hordas casi zombis que no saben sino robar y matar, pero que en el fondo todo eso se puede evitar renunciando a la discursivamente ubicua “polarización”. Pero lo hace tan mal, que el efecto es el opuesto. Si esta obra fuera al menos lograda, como lo han sido otras creaciones artísticas que sirven como vehículo de la ideología más conservadora, en las que el Amo mira al espectador tan fijamente que éste es incapaz de resistir el poder de fascinación que aquél ejerce, sería preocupante que la única salida, la única posible resolución en esta fantasía fílmica sea la mano dura de la dictadura militar. Pero está tan mal hecha, y por ello ha sido notoriamente mal recibida, que podemos considerar que este supuesto triunfo ideológico es en realidad un sonoro fracaso, al hacer patentes no sólo los temores a la sociedad organizada, sino lo que se piensa que serían los remedios y, sobre todo, al suscitar un rechazo que alcanzó hasta a los realizadores de cine más importantes en México de los últimos años. Su utilidad como vehículo ideológico es nula. Con otras palabras: la ideología se ha mostrado desnuda, sin por ello fascinar ni atrapar a nadie. Pero su fiasco no debe ser reconfortante: rara vez una obra artística condiciona los tiempos por venir, pero sí anuncia posibilidades que están dormitando en territorios más estratégicos y determinantes de la estructura social.


[1] La comparación que el mismo Franco hace, en algunas entrevistas, con la recepción que en su momento tuvo el cine de Luis Buñuel está también fuera de lugar: Buñuel fue un crítico sistemático de la burguesía, quizá el más lúcido en la historia del cine; respaldó las mejores causas de su tiempo en la lucha contra los fascismos; y cuando retrató de manera descarnada a las clases populares y marginales, ciertamente sin idealizarlos o romantizarlos, como en “Los olvidados” y “Viridiana”, no lo hizo asumiendo el punto de vista de los poderosos o de los opresores. La diferencia radica en el costado inconsciente de sendas obras cinematográficas: en el caso de Franco el motor parece que son los prejuicios de clase, y hasta de “raza”, según él entiende el término. Mientras que Buñuel, y los neorrealistas italianos, con los que se compara casi sin querer, y Bong Joon-ho en nuestra época, hacen cine desde la crítica a los aparatos burgueses, Franco podría estarlo haciendo como extensión discursiva de estos mismos. Porque no basta con representar la lucha de clases: importa, más bien, desde dónde y hacia dónde está cargado el discurso.

El discreto encanto de la burguesía según Michel Franco

Como la banda pirata nada más no se pone al tiro con la última película de Michel Franco, “Nuevo Orden”, me puse a ver sus películas anteriores: “Daniel y Ana”, “Después de Lucía”, “Chronic” y “Las hijas de Abril”. Entendí cuál es la fascinación que este director ejerce en los franceses: de un estilo cinematográfico impecable, técnica y formalmente, influido sin duda por algunos de los tics más notables del cine europeo, y sobre todo precisamente del francés, explota el gusto que tienen ellos por el tremendismo, especialmente si es retratado con estilo. La mirada eurocéntrica que disfruta apreciando las turbiedades exóticas de las periferias es complacida con creces por los planos fijos de Michel Franco, quien a su vez asume siempre el lugar del burgués, para retratar a la burguesía, sin el distanciamiento crítico de un Buñuel que extrañamente parece ser una referencia constante para este director mexicano. En efecto, ocurre, sobre todo en sus primeras películas, que el discreto encanto de la burguesía parece ser tomado en su sentido literal: no existe otro mundo que el de hombres y mujeres que pasan sus vidas en los colegios, en la Condesa, en sus departamentos de lujo, y no necesariamente con la intención satírica del director surrealista. La óptica sobre las problemáticas sociales es también la del burgués que se preocupa por las mismas sólo cuando afectan a su propia clase: la explotación sexual, la violencia escolar, la enfermedad, la soledad y la muerte. Los personajes que representan a otras clases sociales, especialmente a la clase trabajadora, cuando aparecen, y lo hacen muy poco, siempre actúan en el margen de la historia, del reparto y hasta de las escenas, como fantasmas que están ahí porque era imposible darle una mínima veracidad a la historia sin ellos.

Cuando, hace algunos años, formé parte de un consejo de atención de la violencia escolar, que tenía buenas intenciones, pero ningún apoyo, mis compañeros recomendaban mucho “Después de Lucía”, lo que siempre me generó desconfianza, conociendo su carácter conservador sobre la problemática del llamado “bullying” (“la violencia escolar se debe a que ya no hay valores”; “la violencia escolar es efecto de la violencia de los videojuegos, la televisión y el cine”; etc.). Michel Franco señala que su intención fue arrojar luz sobre las causas de la violencia escolar, pero no hace otra cosa que filmar escenas que no apelan a ningún contexto social de reproducción de la violencia, desde el mundo adulto y, precisamente, desde la violencia de clase que ejerce la clase burguesa hacia sus empleados o trabajadores, y que se reproduce también de padres a hijos bajo las formas de relación que necesariamente deben pasar por la prepotencia y por la humillación de los otros.

La perspectiva de Michel Franco es, pues, la del burgués que narra los problemas domésticos de la burguesía, reproduciendo los prejuicios más característicos de la misma. Me hizo recordar lo que decía Deleuze sobre la literatura contemporánea: “Cuando uno escribe, no se trata de un pequeño asunto privado. Es la idiotez, la abominación, la mediocridad literaria de todos los tiempos, pero sobre todo en la actualidad, que le hace creer a la gente que para hacer una novela, por ejemplo, basta con disponer de un pequeño asunto privado, un poco su propia historia: la abuela que murió de cáncer, o su propia historia de amor y ya está, y entonces ya tenemos una novela. Es una vergüenza, es una vergüenza pensar así. La escritura no es la cuestión privada de nadie: es embarcarse en un asunto universal”. Me parece que algo semejante se puede decir sobre las historias que le gusta filmar al joven director mexicano: al ver cada una de sus películas era difícil no pensar en las tramas que abundan en programas de televisión como “Lo que callamos las mujeres”, o “La rosa de Guadalupe”. Los personajes, los argumentos, los prejuicios y los tonos son casi isomórficos. La diferencia, grande, por supuesto, radica en la técnica depurada de Franco. Me aventuro a especular: probablemente en su última película decidió dejar de lado la ética y la estética del asunto privado, aventurándose en la filmación de una épica de la lucha de clases, con aspiraciones universales y simbólicas, pero entendida de la forma más burguesa posible, es decir, entendida a partir del recurso tan manido al concepto idiota de la “polarización”. Le tocó pagar el costo de su pretensión (las críticas negativas han sido casi unánimes, y afortunadamente su película no fue elegida para representar a México en los Óscares, como si lo hará la muy notable “Ya no estoy aquí”, sobre la que se puede consultar una breve reflexión en el vínculo): al ampliar el horizonte de su perspectiva, de lo doméstico a lo social, también amplió la presentación y el alcance de sus prejuicios, arrojándolos en la cara de espectadores que no están, en estos tiempos álgidos, como para recibirlos y aplaudirlos de pie.

“Ya no estoy aquí”: la disolución de las identidades en resistencia en nuestra necrosociedad

“Ya no estoy aquí”, de Fernando Frías de la Parra, es de esos acontecimientos que se dan muy de vez en cuando en ese cine mexicano situado muy al margen de “No manches, Frida” y el resto de películas marca Omar Chaparro, Eugenio Derbez y Karla Souza, y más bien en la tradición que viene, al menos en México, desde “Los olvidados” de Luis Buñuel. Tres impresiones rápidas:

  1. Es de un lirismo conmovedor y sin rimbombancias. Desde las bellas imágenes hasta las actuaciones, llevadas adelante por actores no profesionales, en la escuela del cine de Reygadas y Escalante, lo que de nuevo nos hace pensar qué tan necesario es engrandecer a actores sin talento. Muchos de los que aparecen en esta cinta actúan mejor que los del circuito comercial.
  2. Hace algunas semanas los regiomontanos decían querer separarse del sur de México. ¿Qué harían luego con su propio sur?
  3. El director va puntuando, como trasfondo, el arte necromántico de Felipe Calderón, capaz de transformar, en muy poco tiempo, una sociedad que todavía buscaba resistir a la miseria y la marginación a través de la asunción de identidades alternativas y de la asimilación y cultivo de una cultura propia, en una sociedad que vive para matar o morir. La última imagen de la cinta es muy expresiva: el protagonista, ya despojado en parte de la identidad que le daba su peinado, busca resistir y rescatar, a través de la música y el baile, esa identidad que se le está desmoronando, a él y a su generación, a la vez que en el fondo vemos lo que se convertirá en nuestra triste realidad, policías y jóvenes sin oportunidades, enfrentados a causa de una guerra civil inducida para ganancia de infames pescadores.

P. D. Una última: cuando se estrenó en México “Los olvidados”, la burguesía de la época se escandalizó. “Eso no es México”, “Un extranjero quiere desprestigiar a nuestra bella nación”, etc. Quizá me equivoco, pero me imagino que, si los que salieron hoy en sus carros a protestar vieran “Ya no estoy aquí”, la reacción no sería muy diferente. Ellos, como los de hace setenta años, viven en su propio mundo. Y los otros, para ellos, pues en realidad nunca han estado aquí.

Joker: la ciudad y sus monstruos

Joker

Lo que hace Todd Phillips para esta nueva representación del Joker no es muy original en sí mismo, pero resulta audaz, considerando la pobreza del lenguaje cinematográfico en el ahora subgénero de las historias inspiradas en cómics, la autocomplacencia imperante en el aparato hollywoodense, así como la complacencia de los espectadores: tomar como referencia clásicos del cine norteamericano, en este caso utilizando como molde dos películas de Martin Scorsese, Taxi Driver y The King of Comedy, y adaptarlo a una historia muy vagamente inspirada en el personaje de un cómic (no cualquier personaje, ciertamente). Digamos que una fórmula básica para la construcción de la historia sería la siguiente: (pseudo)Martin Scorsese, menos Paul Schrader, más el nombre del villano con mayor popularidad de los cómics y, por extensión en una sociedad pop como la nuestra, probablemente el más prestigioso de cualquier medio, así como el nombre de Ciudad Gótica, en reemplazo de New York (aunque todos sabemos que Ciudad Gótica siempre ha sido New York). Es decir, Joker, la película, casi podría ser un remake de Taxi Driver, con otro tanto de The King of Comedy, pero sin el acto de redención característico de las historias de Paul Schrader, o sin la compasión que despierta hasta el último momento el aspirante a comediante alucinado que interpreta magistralmente también Robert De Niro. Como en Taxi Driver, en Joker vemos el lento descenso hacia la locura, simbólicamente representado por la constante presencia de escaleras que casi siempre son recorridas hacia abajo por el personaje principal, pero no hay un último acto que le permita redimirse, como sí ocurre en la película de 1976: no existe en la historia el equivalente a la prostituta adolescente que Travis Bickle salva de las garras de los hampones del mercado sexual, como salida a su fallido atentado contra una poderosa figura política. Como en The King of Comedy, vemos cómo las fronteras entre la realidad y el delirio se mezclan, sin transiciones claras que nos permitan distinguir cuándo se produce el paso de una al otro (por ejemplo, en la relación que Arthur Fleck alucina tener con su vecina); como en esta misma película de 1982, existe una relación transferencial masiva y salvaje entre el personaje principal y un famoso comediante, estrella de un programa nocturno de variedades en el que el primero aspira a aparecer. Y, como decíamos, Ciudad Gótica es New York, pero no cualquiera: es también la New York de Scorsese, sucia, hiperviolenta, corrupta, desigual, injusta, sin salida para los débiles y marginados, tan igual, pues, a la New York real. 

Esta es una fórmula ganadora de inicio, con todo y sus impostaciones, comparándola con la miseria de las películas de superhéroes actuales, y con el cine comercial en general. Aún así, Joker resulta ser más fiel al espíritu de los cómics que le sirven de supuesta fuente que la mayoría de las películas de este subgénero de moda. Si algo ha hecho sumamente atractivo a Batman, no es tanto el personaje, o sus antagonistas, que ciertamente son más interesantes que los de otras historias, sino el contexto que los produce: Ciudad Gótica. El situar a esos personajes, precisamente en esa ciudad, los salva de ser, ellos y sus historias, pura propaganda fascista. Ciudad Gótica siempre ha sido la verdadera protagonista (así como la Sin City de Frank Miller, que sin duda es una derivación). Una ciudad, como ya decíamos, tan sumida en la corrupción sólo puede generar monstruos como Joker y el resto de la galería contrahecha de villanos, pero también como su supuesto protagonista, probablemente el verdadero villano, el millonario heredero, vigilante justiciero y enmascarado, tan desquiciado como los que combate, tan cercano a Travis Bickle y tan alejado de las idealizaciones del superhéroe. Una ciudad así, sobre todo, puede renombrarse y reconocerse en todo el mundo: New York, pero también Sao Paulo y la Ciudad de México. Esta Ciudad Gótica, la de Todd Philips, es más fiel en ese sentido a dicha tradición que la insípida de Christopher Nolan. Como en Taxi Driver, vemos una trama desarrollada en contrapunto: la ciudad, con su crudeza, y el personaje principal, en una relación dialéctica inextricable y de trayectoria fatal, y por ello predecible.

O por lo menos eso parece hasta que todas las posibilidades interpretativas y existenciales, abiertas con cuidado y destreza en las primeras dos terceras partes de la película, se cierran de golpe con el infame recurso a la psiquiatrización del protagonista, de su madre y, por extensión, a la descalificación del resto de la sociedad inconforme. La pobreza del protagonista, sus humillaciones, la violencia que padece, la alienación con respecto de los otros, su triste soledad, la falta de oportunidades, agravios paralelos a los sufridos por los personajes centrales de Taxi Driver y The King of Comedy (pero que en éstas se resuelven de otra forma), su expresivo “era como si nadie me viera”, quedan suspendidos y relativizados por el diagnóstico de un trastorno mental, lo mismo que la madre, lo que puede hacerle pensar al espectador que es un asunto heredado, y entonces esos problemas económicos, sociales, culturales, son arrojados por completo fuera de los primeros planos de interpretación. Se afirma así la ideología dominante. En lugar de concluir, como ocurre con las dos películas de Scorsese, que lo peor de vivir en una sociedad, si no te adaptas, es que esta misma espera que actúes como si tuvieras alguna enfermedad mental, y si no lo haces, se te obliga a ello, a través de la extensión del diagnóstico psiquiátrico a lo largo de todo el cuerpo social y de la consiguiente medicalización, se afirma su opuesto ideológico: “La peor parte de tener una enfermedad mental es que la sociedad espera que actúes como si no la tuvieras”. Como si el mensaje no hubiera quedado claro, se refuerza en las últimas palabras que Arthur Fleck, quien ya dejó de tomarse su medicación, y por lo mismo aparece transfigurado totalmente en la figura del Joker, le espeta pedagógicamente al conductor de televisión, antes de ejecutarlo. Por supuesto, nos las está diciendo a nosotros, antes de dispararnos, para que la moraleja nos quede más clara: sí, por supuesto, los factores sociales, etc., pero sobre todo el problema es que no actuamos más enfáticamente para atender la enfermedad mental, y por eso la gente que no se adapta debe estar medicada. Todo lo así construido como historia se vuelve prescindible: por ejemplo, el magnate Thomas Wayne, tan parecido a Donald Trump, ya no es un millonario cínico y gandalla que abusa de su poder, como cualquier rico, dejando regadas víctimas colaterales en su apetito incontrolable, entre ellas la madre, quien parecía víctima de un abuso, y por extensión el propio Arthur Fleck. La responsable ahora es la madre, tan mala madre, tan negligente, o en su caso los sistemas de atención social que no supieron diagnosticar y tratar a tiempo. Quizá entonces Thomas Wayne no era tan malo, quizá entonces él era la respuesta, si se elegía como alcalde, y no la causa de los problemas de Ciudad Gótica. La revuelta de los sectores empobrecidos y marginados también deja de tener sentido y justificación: se trata de gente que, en su ignorancia, o como puro efecto irracional de masa, actúa salvaje, desorganizadamente, siguiendo el ejemplo de un loco, y no algún criterio asumido luego de tomar conciencia de su situación sin salida en el sistema (la representación en la pantalla de la vieja psicología de masas conservadora). No es casualidad que aquí aparezcan articulados los elementos que en el funcionamiento de nuestra sociedad siempre aparecen también en relación: normalización/patologización, desmovilización y despolitización siempre van de la mano. Más allá de sus implicaciones políticas, la psiquiatrización de los personajes, por mucho que se apareje con el contexto social, cultural, económico y político, empobrece terriblemente las historias. Es como si las motivaciones y los actos de Hamlet, o de Macbeth, o de Raskólnikov, o de Ignatius Reilly, se redujeran a un diagnóstico que nos hace claro todo: las posibilidades simbólicas y críticas de interpretación son así cortadas de tajo. El diagnóstico psiquiátrico es también un dispositivo de cierre simbólico, cultural.

A pesar de todo ello, a pesar, pues, de las intenciones moralizantes más conscientes de los realizadores, hay elementos valiosos a rescatar (como ocurre casi siempre con las historias asociadas a  Batman y sus villanos): su cobertura fascista esconde, como ya vimos, los elementos que la pueden desafiar. Uno, por ejemplo, es el retrato más o menos preciso que se hace, en la figura de Arthur Fleck, en buena medida por la extraordinaria actuación de Joaquin Phoenix, de la conformación, justamente, de la personalidad fascista contemporánea (aunque sin duda el mejor estudio de ello, en este género, son las películas centradas en la figura de Batman). Puede no ser aparente, el Joker mismo se declara apolítico, dice no tener ninguna conciencia ni interés de lo que acontece en su sociedad, pero la mayoría de los fascistas de nuestro tiempo, y de cualquier tiempo, también se asumen como tales.

A pesar, pues, del recurso al diagnóstico psiquiátrico, la maquinaria queda expuesta. La violencia del sistema, de la sociedad, de la familia, de los pares, que sólo parecen tener ojos para el sujeto cuando de violentarlo se trata, termina por producir una identificación de éste con sus agresores. Joker, la película, nos muestra cómo es que se están produciendo, cómo estamos produciendo a los vigilantes, a los justicieros improvisados de nuestros tiempos, los que salen a ser vistos, en un último acto que haga que su vida valga la pena, cobrándoselas a otros como ellos, a miembros de otros sectores también violentados, ellos mismos desviando de nuevo la mirada de las causas, mientras, en el sistema, todo sigue funcionando igual o peor. Otra astucia del capitalismo: habrá no pocos que, en lugar de reconocer esto, terminen por identificarse con la pura carcasa de la figura del Joker, y no con Arthur Fleck. Como lo decía mi hija al salir del cine: “Se puede tener empatía por Arthur Fleck, su historia es muy triste, pero no podemos identificarnos con el Joker”. Pero aquí también el registro es el de la ambigüedad, pues la violencia de aquél no es una violencia ciega, ensañada con inocentes, sino dirigida a quienes le violentaron y violentan a otros: a los yuppies acosadores del tren, al compañero que lo corrompió y engañó, al comediante que le da un espacio en su programa para reírse a sus costillas, al magnate explotador y bravucón, si bien de forma indirecta, y, finalmente, en la última escena, a una representante de ese poder psiquiátrico que no hizo nada por él o por su madre que no fuera ponerle un estigma y una camisa de fuerza química, mientras su mundo seguía, a su alrededor, cayéndose a pedazos. Seguramente por eso los sectores más conservadores de la prensa norteamericana están escandalizados: temen que, efectivamente, los espectadores empaticen con Arthur Fleck, en lugar de despreciarlo, como nos han enseñado a hacerlo; y sobre todo que se identifiquen con el Joker, con este Joker, e identifiquen al fin a quienes producen a los Jokers de nuestra sociedad.

Por eso, quizá más que preocuparnos por cómo nuestra sociedad produce villanos, como el Joker, tendríamos que preocuparnos por cómo produce a sus supuestos salvadores, como Batman: justicieros que, al no atacar a las verdaderas causas de los problemas (en este caso, él mismo), sino a sus pobres efectos, trabajan para que todo se mantenga igual. Batman es, así, el verdadero villano de la historia, y por eso los supuestos villanos que combate siempre han sido tan atractivos para quienes leen los cómics o ven sus representaciones audiovisuales. ¿Cómo no sentir empatía por esa escoria del sistema que revela, amplificada, su inmanente monstruosidad?

Psicoanálisis intempestivo

Intempestivas
La revista Intempestivas se presenta como una publicación sobre filosofía, psicoanálisis y cultura. Sobre la tensión entre estos registros. Que, debemos decir nosotros, no es sólo una tensión entre ellos, tomándolos como registros del saber, del análisis, de la reflexión, sino también una tensión de realidades objetivas y materiales, coexistiendo en un mismo momento histórico y en espacios compartidos. Ello es inevitable, considerando que el psicoanálisis es producto del gran entramado histórico, político, social, económico, ideológico, llamado “modernidad”, es su consecuencia lógica, pero es a la vez una bisagra, o más bien un punto de quiebre que cuestiona el pasado, la historia, las estructuras individuales y sociales vigentes, que sospecha de ellos, de sus certezas, los replantea, los disloca, los coloca en un orden distinto, por no decir que los deconstruye para hacer otra cosa con ese material, al subvertir un orden hasta ese momento hegemónico: el orden de la conciencia soberana.

La tensión existente entre el psicoanálisis y la cultura en la que se implanta y desarrolla es el más claro ejemplo de ello. Como señala Ely Zaretsky en Secretos del alma. Historia social y cultural del psicoanálisis, al psicoanálisis le identifica, desde su origen, su carácter paradojal: juega un papel clave en la apertura de caminos posibles para la búsqueda de la emancipación, a la vez que se convierte en fuente de nuevos prejuicios, antipolíticos, y despolitizantes, antifeministas y homófobos. Es capaz de revelar sentidos ocultos en las superficies de los fenómenos culturales, a la par que puede ponerse al servicio de nuevas formas de represión y control:

En su cuna centroeuropea, el pensamiento freudiano cuestionaba un orden más antiguo y patriarcal. A veces en incómoda alianza, a veces en conflicto con el modernismo estético, el surrealismo, la emancipación de la mujer, el socialismo, aceleró la desaparición de las ya ajadas ideologías victorianas relativas al carácter, el género y el sexo. En las democracias conservadoras de la Inglaterra de posguerra y en Estados Unidos, por el contrario, el psicoanálisis desempeñó un papel muy diferente, contribuyendo a la medicalización de la psicoterapia y a la psicologización de la autoridad.

Estas antinomias, estas tensiones, estos movimientos oscilantes de asimilación y rechazo vuelven a presentarse en la actualidad, y muy probablemente esto no sea sino síntoma del momento histórico que atravesamos. En nuestros días, en nuestras instituciones, en nuestras interacciones cotidianas, por ejemplo, es posible apreciar un nuevo movimiento hostil en contra del psicoanálisis, sobre todo en las universidades, pero también fuera de ellas, en esos nuevos espacios de socialización, y sobre todo de desocialización, que pueden llegar a ser las redes sociales, encabezado sobre todo por representantes o adeptos de otras perspectivas dentro del campo de lo psi, por lo demás dominantes en la mayor parte de las espacios institucionales. Trabajo ideológico de desprestigio padecido a la par por otras dos corrientes: el marxismo y el feminismo. Del psicoanálisis, al fin parece haberse convertido en sentido común el decir que está muy alejado de la “verdadera ciencia”, que es pura charlatanería, que es un engaño y un robo. Que sus postulados no son verificables, o falsables, o ninguna de las dos cosas a la vez (sic). A través de falacias evidentes, se señala a Freud como un cocainómano pervertido, extendiendo esa mentira al valor de sus ideas y de la práctica que creó. También, que el psicoanálisis es cosa del pasado, un discurso y una práctica superados por el implacable progreso de la ciencia y de la técnica, aun cuando ese progreso no se haya traducido en una mayor felicidad para el hombre, sino, por el contrario, en el acrecentamiento exponencial del malestar en la cultura y sus muy variadas y por momento crueles formas de expresión. Curiosa paradoja: entre más se asienta y afirma la vocación cientificista y técnica de nuestra sociedad, más indispensable parece ser el psicoanálisis como práctica justamente intempestiva que cuestiona al mundo a partir del cuestionamiento constante de sí mismo -lo mismo que el arte, lo mismo que la filosofía. De la misma manera, y para no pasarlo por alto, del marxismo se dice que es una doctrina decimonónica ya superada, que nunca ha funcionado en su implementación, que es un peligro para las personas y las sociedades. Ambos, como ya lo mencionamos, tienen un lugar marginal, en el mejor de los casos, en las universidades. De la mayoría de ellas se les ha expulsado, se les ve con sorna y desprecio, pero aun así se señala su supuesta peligrosidad y la necesidad de borrarlos del panorama intelectual y académico.

Ese destino común al psicoanálisis, al marxismo y al feminismo, como ya apuntábamos, es sintomático: su persistencia en los márgenes, su vigencia y necesidad, su capacidad para pensar, interrogar y cuestionar los elementos culturales más actuales a pesar de su pretendida superación y desfase. Se les rechaza por el peligro que representan para el orden de cosas vigente. Por todo ello, ahora más que nunca, ante el resurgimiento abierto de los fascismos en la política pública y en la vida cotidiana, ante la intensificación y multiplicación de los dispositivos de mistificación y opresión, el psicoanálisis, el marxismo y el feminismo son imprescindibles para la lucha y la resistencia, por separado y sobre todo en sus trabazones posibles. No han perdido su vigencia en términos de sus capacidades descriptivas, explicativas y críticas en el ámbito del pensamiento social y cultural. De la capacidad que tienen para desnudar y evidenciar las formas muy actuales bajo las cuales se presenta el discurso del Amo como discurso científico, político o moral.

En el caso particular del psicoanálisis, su verdadero valor radica en el reconocimiento de los límites de la medicina, o de la clínica tradicional, o de los “métodos científicos” para dar cuenta de la experiencia de un sujeto que no es sólo un cuerpo en el sentido orgánico, sino que está atravesado y constituido por el lenguaje, por la economía, por la política, por la historia, por el conjunto de relaciones sociales que constituyen, de forma compleja, una posición existencial difícilmente reductible a variables fisiológicas, o a cuantificaciones estadísticas, o a procesos de aislamiento y control de estímulos identificables unívocamente. Me parece que, en el fondo, una crítica así sólo revela el carácter autoritario de esas psicologías, dominantes en el mundo, pero que, por lo visto, quieren el todo, pues ciertamente, en la actualidad, ni de lejos el psicoanálisis o las psicologías críticas representan una amenaza al poder institucional de las psicologías hegemónicas.

Es cierto que, como dice nuestro compañero Patrick Llored en el prólogo a este volumen de la revista Intempestivas, el psicoanálisis se encuentra en una crisis que habría que “identificar, reconocer, estudiar, entender, pensar con seriedad” (también afirma que lo estaría la deconstrucción, pero sobre ello no tengo mucho que decir). Pero debemos señalar que esa crisis ha sido parte de la historia del psicoanálisis desde el principio. Psicoanálisis y crisis parecen ser dos términos inherentes. Podemos distinguir, en primer lugar, una crisis estructural, y permanente, del psicoanálisis, que muy temprano devendría en reformulaciones teóricas y técnicas, en rupturas, polémicas y escisiones. Pero el psicoanálisis es también una práctica que surge por la crisis propia de la ciencia que se toma al sujeto como objeto, en su salud, pero sobre todo en su enfermedad; en su normalidad, pero principalmente en los límites que el desbordamiento de las normas aceptadas presenta a la comprensión racional. Y, por último, en su vertiente cultural, es una reflexión sobre la crisis a la que la Modernidad habría arribado, y que probablemente sólo se ha exacerbado en los años posteriores a Freud.

Ninguna de las perspectivas que, dentro de la psicología, pretenden erigirse como las depositarias de la cientificidad absoluta, entendida dogmáticamente como un dispositivo productor de verdades que deben ser aceptadas por todos, ninguna de ellas está en condiciones de posibilidad de establecer vínculos, diálogos, discusiones, así sean tensos, polémicos, con otros registros del saber humano, como lo son la filosofía, el arte, las humanidades y las ciencias sociales, ni tampoco de interrogar al mundo amplio y complejo de la cultura, de las problemáticas sociales, políticas, económicas, ideológicas, o interrogar el vínculo también tenso entre las subjetividades y todas las determinaciones que las producen, que las deforman, pero también a las que las mismas subjetividades resisten, contra las que luchan y en ocasiones subvierten. Ninguna de estas arrogantes perspectivas ha logrado lo que el psicoanálisis ha procurado desde su origen, y hasta la fecha, como, en este caso concreto, podemos constatarlo en la publicación de la revista Intempestivas. La existencia de medios, de soportes de la escritura, del pensamiento, de la creatividad, como la revista que ahora presentamos, dan cuenta no sólo de dicha vigencia, sino del carácter siempre fértil de esa puesta en tensión del psicoanálisis con otros campos del saber y de la experiencia.

Las preguntas planteadas por Freud siguen teniendo vigencia, por supuesto, en un horizonte distinto del que surgieron. ¿Cómo no reconocer la vigencia de la perspectiva freudiana en cuanto al análisis de las instituciones? ¿Cómo no ver que, efectivamente, el capitalismo neoliberal se caracteriza por una desinstitucionalización creciente, correlativa a un poderoso proceso de individualización, y que el resultado de los mismos es la producción de subjetividades enfrentadas en soledad a esos deseos del Otro, a sus pequeñas satisfacciones, siempre insuficientes, a sus grandes frustraciones, es decir, a la tensión, para volver a utilizar el mismo término, a la tensión siempre a punto de romperse entre deseos apremiantes y la impotencia de satisfacerlos, sin posibilidad de establecer lazos simbólicos con los otros, capaces de crear formas inéditas, más justas, de institucionalización?

Un par de ejemplos a este respecto, de varios posibles, tomados de un par de textos escritos y publicados casi al mismo tiempo por Freud: en El interés por el psicoanálisis Freud reconoce que ninguna afección individual puede deslindarse de la cultura en la que aparece, de la educación, de las exigencias de las mismas, de la historia no sólo de los pueblos, sino de la humanidad (a pesar de que, por supuesto, se puede cuestionar el marco evolucionista que está en el fondo de su reflexión). En Tótem y tabú plantea un par de preguntas, que siguen esperando respuesta, o mejor dicho, que siguen incitando a responderlas desde los horizontes siempre renovados de quienes se las plantean con seriedad: ¿cuál es el grado de continuidad psíquica que se puede suponer en la serie de las generaciones? ¿Cuáles son los medios y caminos de que se vale una generación para transferir a la que le sigue sus estados psíquicos? Las preguntas, por supuesto, señalan caminos que nos obligan a evitar las trampas de las psicologías individuales y de la conciencia: se respondan como se respondan, presuponen una estructura colectiva, transindividual, inconsciente y determinante. La invitación de Freud, renovada en soportes como el que ahora presentamos, mantiene de esta forma su vigencia intempestiva y crítica.

“Roma”: la potencia que habla desde lo sencillo

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En los últimos años podemos identificar dos grandes líneas muy visibles, dentro del cine mexicano, o que parten de éste: la primera, representada por tres directores, González Iñarritu, Del Toro y Cuarón, que pronto se internacionalizarían, alcanzando, a la vez,  prestigio casi unánime entre la crítica y éxito comercial con sus obras. La segunda, que prefiero, situada al margen del aparato comercial, pero con grandes logros artísticos, así como también reconocimientos diversos, encabezada por directores-autores como Carlos Reygadas y Amat Escalante. Hay una tercera línea de la que apenas si vale la pena hacer mención: la conformada por decenas de películas basura, especialmente comedias románticas, que son las que suelen tener proyección y abarrotar las salas de cine.

Pues bien: “Roma”, de Cuarón, parece ser el punto de intersección entre las primeras dos líneas, que habían corrido paralelas hasta el momento. Extraordinaria como obra artística, en su construcción, con una fotografía en blanco y negro tan hermosa que se puede pausar la película casi en cualquier momento, y apreciar una composición sobresaliente: la primera escena, la de los créditos, un primer plano del mosaico del piso mojado, símbolo concentrado, embrión del desarrollo posterior, embelesa con su aparente simplicidad. Extraordinaria, también, en su sosegada y fluida narrativa. En la recreación de un pasado realizada con tanta precisión que remueve huellas adormecidas en las profundidades de la conciencia, con imágenes, con sonidos de la vida cotidiana de quienes crecimos en el ya inexistente Distrito Federal: la melancolía del silbato del afilador de cuchillos enmarca la mía al escuchar y añorar a los niños correteando, en la casa o en la calle, o la nostalgia de los vidrios rotos, o el recuerdo de la espera diaria del vendedor de camote, con su bufido infernal, pero inofensivo, o del vendedor callejero de pan, que marcaban el paso del tiempo con mayor regularidad que los relojes; por ello, quedarse hasta el final de los créditos fue un viaje a mi infancia, a los estertores de una época y de una ciudad que todavía era así cuando la dejé. Destacada por supuesto, por el descentramiento parcial de la perspectiva habitual, narrando la historia desde la óptica de quienes, en la vida, son apenas visibles, ocupando un lugar asignado en las cocinas, en los cuartos de lavado, en las azoteas —parcial porque la mirada última es la del mismo Cuarón, quien, al filmar, parece evocar fellinescamente su pasado como hijo de buena familia. Y destacada principalmente por una actuación que se vuelve potente por su sencillez, por la sabiduría con la que Yalitza Aparicio interpreta su personaje, diciendo todo con unas cuantas palabras y unos pocos gestos. El mayor mérito de la película probablemente sea el mismo: habla, en verdad dice, la verdad dice, dice la verdad; la verdad de una vida triste, la del personaje principal y la de quienes le rodean, y al final, le abrazan, compañeros de pequeñas alegrías y grandes pesares, sin pontificar, sin aspavientos. La potencia de la verdad, de la dignidad, aparece en lo sencillo, en lo simple, como cuando Cleo es capaz de mantener el equilibrio, con los ojos cerrados, a diferencia de los disciplinados y arrogantes Halcones: bienaventurados los pobres, porque vuestro es el reino de Dios. De la misma manera, la tragedia de una generación de jóvenes, y con ella de toda una sociedad, es representada con la misma trágica sencillez, y por ello se vuelve más conmovedora.

Es, sin duda, la mejor película de esa primera línea, por ende la mejor película dirigida, y también filmada por Alfonso Cuarón. Ante ella, frente a su simple y poderosa autenticidad, “Gravity”, con todo y George Clooney, y Sandra Bullock, y el espacio sideral, y sus pretensiones técnicas, es una obra muy menor.

Un último apunte:

Una cosa es que una obra artística te guste, o no te guste, y otra los valores artísticos, estéticos o discursivos que pueda tener. A alguien puede no gustarle “Roma”, pero sería difícil negar el valor artístico que la película posee.

No se puede esperar que las obras artísticas sean al mismo tiempo manifiestos políticos o ideológicos, además claros, congruentes y contundentes. En este caso Cuarón realizó una obra de carácter autobiográfico, y su biografía es la que es, la de un burgués, que creció en una familia burguesa, y por ello no se puede esperar que transmita, en una obra cinematográfica de tales características, lo que otros esperan, de acuerdo a sus principios o valores. Me llama la atención cómo son sobre todo los burgueses los que parecen cuestionarle el no haber realizado una obra que transmita los valores del proletariado, en una especie de travestismo de clase que más bien suele arrojar resultados horrendos y artificiosos cuando ocurre.

Pero además esa lectura, según la cual “Roma” sería un vehículo de romantización de la servidumbre, me parece totalmente desencaminada: en la ambigüedad presente en el trato que tiene la familia burguesa hacia Cleo lo que resalta, matizadamente, es la persistencia de la diferencia de clase y de las formas de explotación, en este caso humanizadas, como por lo demás parece ser la tendencia del capitalismo urbano y políticamente correcto. En ese sentido, como señala Zizek en su análisis reciente (se puede leer aquí), la película es aún más valiosa en cuanto al contenido político y social que puede representar, que no es precisamente el que la mayoría de las críticas han resaltado. Lo que dice Zizek, pues, es que “Roma” debería estar siendo celebrada más bien por ese contenido subrepticio que está siendo pasado por alto en casi todos los análisis y ponderaciones. Al margen: no tengo duda de que si la película hubiera sido realizada por algún director húngaro, polaco o iraní, la sensibilidad e intelectualidad hipster estaría celebrándola como no lo hace ahora.

Lo mejor de “Roma” no es que esté recibiendo un montón de premios por parte de la industria cinematográfica, mucho menos la posibilidad de recibir algunos “óscares”, premios que más bien suelen otorgarse a las obras que mejor representan la ideología en turno de la industria cultural, sino que, por la forma en la que está realizada, parece haber seducido a dicha industria sin que ésta se percate del mensaje subversivo, estético y político, del que la obra es vehículo. La mejor prueba de ello es que esta película, como no lo hacen otras, está produciendo reflexiones diversas, encontradas entre sí, discusiones, debates, y muy probablemente posicionamientos futuros, en el arte y fuera del mismo, inspirados por ella, con ella o contra ella.

Twin Peaks: el núcleo duro de lo real que aparece en la deformación aparente

Twin PeaksYa desde que hizo la primera versión de Twin Peaks, David Lynch demostró que estaba, a la vez, adelantado a los tiempos vigentes de la televisión, por el formato y el contenido vanguardistas que abrieron distintos caminos que desembocan en las series actuales; atrasado, por toda la nostalgia que rescataba, tanto de la misma televisión como de la tradición cultural norteamericana; y en perfecta sincronía con una sensibilidad que, en esa combinación aparentemente imposible de lo viejo y de lo nuevo, quedó atrapada por su propuesta original. Al mismo tiempo, pues, en el pasado, en el presente y en el futuro.

Veinticinco años después, lo vuelve a hacer, vuelve a subvertir tanto el formato clásico de la televisión, como, y sobre todo, la mirada de los espectadores. Con diferencias importantes: los tiempos son otros, las personas también. Más que antes, tanto en su propuesta como en las reacciones a la misma, pone al desnudo las contradicciones que nos atraviesan. A una generación embotada, formada y atrapada en la banalidad, en la rapidez, en la impaciencia; en la búsqueda de respuestas rápidas a preguntas que ni siquiera se han esbozado, ni se realizarán, porque no se tienen los medios para hacerlo; de satisfacciones a necesidades, ya no digamos deseos, que tampoco han sido previamente reconocidas en una enunciación que se las apropie, Lynch le arroja en la cara, sin concesiones, el mundo del sueño, que es también el de la pesadilla; el del deseo y su (in)satisfacción; el de la pugna eterna entre el bien y el mal, el de los terrores de ayer que se convierten en los horrores de hoy; el de la paciencia infinita, de la espera, de la suspensión del juicio, el de la apertura a lo indeterminado, de la posibilidad de desarrollar una sensibilidad distinta; el del reconocimiento del sinsentido sobre el cual construimos los significados que nos permiten lidiar con el peso de la existencia. Les muestra, sobre todo, que las respuestas son escasas, e insatisfactorias, pero existen, y podemos buscarlas si aprendemos a preguntar. Si aprendemos que no habrá jamás satisfacción absoluta, respuestas categóricas, pero que a veces vale la pena lo que se encuentra, con quien uno se encuentra en el camino. Uno que nos lleva de lo familiar a lo extraño, de lo oscuro a lo luminoso: el espejo negro en el que no nos queremos ver. Les recuerda, a quienes ya no tienen memoria, que el pasado determina el futuro, pero que el presente y el futuro pueden reelaborar lo que ya fue. Aunque quizá sea ya demasiado tarde para ello. O muy temprano, y estemos todavía a tiempo para provocar los acontecimientos. “Is it future, or is it past?”.

APROXIMACIÓN CRÍTICA A LA VIOLENCIA ESCOLAR COMO EXTENSIÓN Y EXPRESIÓN DE LA VIOLENCIA DEL SISTEMA

Chairs are seen through a broken window at the Garissa University College in Garissa

“’¿Qué clase de hombre será justo?’ y ‘¿Cómo puede surgir el Estado justo?’. Estas preguntas se plantean y se contestan juntas, y esto no es accidental. Cuando Platón […] considera la corrupción del Estado y del alma, los examina como si estuvieran mutuamente implicados […] el hombre justo existirá difícilmente, excepto en el Estado justo. Pero el Estado justo no puede existir en ninguna parte, excepto donde haya hombres justos. Por lo tanto, el problema de la posibilidad de la aparición del Estado y el problema de la educación del hombre justo tienen que ser planteados simultáneamente”.

Alasdair MacIntyre

I

Ashley Montagu, en un texto titulado El mito de la violencia humana, haciéndose eco de las preguntas realizadas por muchos a lo largo de la historia, plantea las siguientes interrogantes:

¿Por qué está el mundo tan lleno de agresividad? ¿Por qué son tan frecuentes la hostilidad y la crueldad entre los seres humanos? ¿Por qué se amenazan entre sí las naciones con el exterminio nuclear? ¿Por qué aumenta la delincuencia prácticamente en todas partes?[1]

Resulta muy difícil, aún más en un contexto como el de México, en donde la sociedad ha tenido que habituarse, muy a su pesar, a la violencia cotidiana, creciente en todos los estratos, a todos los niveles, no hacerse eco a la vez de esas preguntas, y no sólo intentar responderlas, sino hacer propuestas encaminadas a solucionar de raíz aquello que las origina.

Tal y como lo constata José Luis Vera Cortés, tanto el término violencia como sus efectos se han vuelto parte de la cotidianidad. Ocupa todos los territorios, y no por ello deja de ser preocupante:

Parece estar presente en los más recónditos espacios que conforman nuestra individualidad, nuestros más profundos sentimientos, los espacios de lo público y lo privado, el espacio de las relaciones laborales, de las relaciones entre las naciones, el ámbito de lo familiar, entre otros.[2]

El contexto escolar no queda abstraído de esta problemática: el flagelo de la violencia hace mella en todos los actores que están involucrados en el proceso educativo, también en todos los niveles. Desde el nivel preescolar hasta el nivel universitario alumnos, padres de familia, profesores, directivos y personal administrativo son víctimas o agentes de una violencia cuyas causas, si bien son múltiples, reflejan sin duda esa violencia que aflige a la vez a toda la sociedad, dificultando y en ocasiones incluso impidiendo el supremo objetivo de la educación: dotar a los sujetos de las herramientas necesarias para alcanzar una existencia vivida con dignidad, construyendo y fortaleciendo al mismo tiempo los lazos establecidos en una sociedad.

Para aproximarnos al fenómeno de la violencia escolar, debemos antes intentar esclarecer el sentido general del concepto de violencia. ¿Qué debemos entender por violencia? ¿Y qué por violencia escolar?

Para el filósofo español José Sanmartín, especialista en el tema, y no precisamente ubicado en una perspectiva crítica[3], es necesario antes de cualquier otra cosa distinguir entre la agresividad y la violencia, para evitar desde el inicio confusiones perjudiciales. Sostiene que:

La agresividad es una conducta innata que se despliega de manera automática ante determinados estímulos y que, asimismo, cesa ante la presencia de inhibidores muy específicos. Es biología pura.

La violencia es agresividad, sí, pero agresividad alterada, principalmente por la acción de factores socioculturales que le quitan el carácter automático y la vuelven una conducta intencional y dañina […] En definitiva, en la violencia, la biología prácticamente desaparece bajo el peso del ambiente.[4]

La violencia, conducta intencional y dañina, no se entiende entonces desprendida del contexto sociocultural, no se entiende desde una postura reduccionista que apele sólo a causas localizables en el individuo.

Se deben distinguir, para empezar, dos modalidades de la violencia: activa y pasiva, es decir, violencia por acción, en el primer caso, o por inacción u omisión, en el segundo. Esta última puede recibir también el nombre de negligencia. Para empezar a ubicarnos en el terreno que nos ocupa: en el contexto escolar alguno de los agentes (alumnos, profesores, padres de familia, etc.) puede, por ejemplo, golpear o humillar a otro u otros, pero también puede descuidar sus responsabilidades, no hacer nada ante la violación de los derechos de los demás, etc., y aquí también estaríamos ante un caso legítimo de violencia.

Pero el complejo fenómeno de la violencia, para mayor precisión, puede clasificarse también de otras formas: “es posible catalogar la violencia según el tipo de víctima, el tipo de agresor, el daño causado o según el escenario (el contexto) en el que ocurre”[5].

Atendiendo a esta categorización podemos situarnos, para empezar, en la violencia según el contexto en el que ocurre, y tenemos así deslindada a la violencia escolar de otros tipos de violencia.

De este modo podemos elaborar una primera definición de violencia escolar: La violencia escolar sería, así, la conducta intencional y dañina, ejercida activa y/o pasivamente por alguno de los actores que conforman el contexto escolar (profesores, alumnos, directivos, padres de familia, trabajadores administrativos, etc.) hacia otros actores de la misma índole, causando esta violencia, en las víctimas, perjuicio físico, psíquico, moral y legal en el espacio institucional compartido por ellos (que no debe entenderse sólo como el espacio físico en el que se asientan las actividades escolares).

No debe entenderse la violencia escolar, bajo ninguna razón, como siendo ejercida sólo entre los pares (por ejemplo, exclusivamente entre los alumnos, o entre los profesores). Como señala Sanmartín, en la escuela hay violencia cruzada entre profesores y alumnos, no sólo entre el grupo de estudiantes, pero, añadiríamos nosotros, también entre los otros actores que participan en el proceso educativo. Situar la violencia sólo en cierto sector impide atender de modo abarcador y eficiente las múltiples causas que la originan: por ejemplo, los muchos casos de abuso de autoridad que siembran la semilla del resentimiento y la posibilidad del ejercicio, en una espiral creciente, de violencia ulterior.

Y, sin embargo, debemos constatar que la violencia escolar entre alumnos está alcanzando, en la sociedad occidental, índices sumamente preocupantes. No se manifiesta de manera unitaria:

Adopta diversas formas que van desde la pelea hasta la exclusión, pasando por malas miradas, insultos y otros agravios. Habitualmente es ocasional.

A veces, sin embargo, la violencia escolar entre alumnos es perpetrada por un agresor más fuerte que la víctima (o, al menos, la víctima así lo percibe o cree) […] Y no sólo esto, sino que además se reitera con un marcado carácter intimidatorio. Cuando tal cosa sucede [y sólo cuando tal cosa sucede, enfatizaríamos nosotros] hablamos de acoso escolar (en inglés, bullying).[6]

Como podemos ver, la violencia escolar no se reduce exclusivamente al acoso escolar, no debe confundirse con éste –aún cuando sea urgente atender los casos de acoso escolar. No es acertado hacerlo, en términos conceptuales, ni mucho menos partir de esa confusión para llevar adelante cualquier intento de diagnóstico, prevención y atención de la violencia escolar.

Partiendo de estas reflexiones, nos parece indispensable hacer un trabajo de definición del fenómeno que nos ocupa, llegando a las siguientes consideraciones:

  1. No tiene sentido usar un término como el de “bullying”, adaptado a nuestra lengua, puesto que es intraducible al español y la inserción del anglicismo crea más dificultades de las que resuelve;
  2. Todavía más importante: optar por este término oscurece el carácter complejo de dicho fenómeno, reduciéndolo a lo que sucede entre pares, las más de las veces haciendo referencia a los alumnos. Sería por ello un término ideológico que tiene la función de oscurecer o distorsionar las características del fenómeno que nos ocupa. En cambio un término compuesto como el de violencia escolar permite, en primer lugar, asociar ese mismo fenómeno con otras formas de violencia que se viven en otros sectores de la sociedad, distintos al ámbito puramente educativo (violencia familiar, violencia social, violencia institucional, violencia laboral, violencia económica, violencia mediática, etc.), y no vinculándolos gratuitamente, sino intentando encontrar los nexos reales que existen entre todas esas formas de violencia. Pero además este término nos permite dar cuenta de que la violencia no ocurre sólo entre los pares, sino también entre otros agentes inmersos en el proceso educativo: autoridades de todos los niveles, maestros, padres de familia, trabajadores, etc.

Ante ello es prioritario adoptar una orientación preeminentemente dirigida a la reflexión sobre las causas de la violencia escolar, sin aislarla, individualizarla o psicologizarla, así como hacia la sensibilización de todos los actores que forman parte del proceso educativo. Y no, como es usual, partir de una perspectiva punitiva, normalizante o disciplinaria.

II

Consideramos indispensable la crítica y autocrítica en todos los órdenes de la vida social, evitando individualizar el fenómeno de la violencia escolar, pero evitando también reducirlo, como sucede en muchas aproximaciones, a lo que sucede en el ámbito cerrado de la familia, como si toda la estructura social e institucional no estuviera también comprometida.

Un ejemplo de ello lo podemos encontrar en el siguiente enlace: http://psicoletra.blogspot.mx/2013/08/violencia-escolar-y-bullying.html, en donde se señala que la violencia escolar debe resolverse, principalmente, fuera de la escuela, pues es un problema gestado en la familia. Esta concepción, aparentemente crítica de la representación habitual de la fenomenología de la violencia escolar (aquella que sostiene que la realización y las causas situadas detrás de los casos de violencia escolar deben encontrarse siempre en el hecho concreto y en los individuos que intervienen en él, es decir, o en el plano acotado de las interrelaciones en las que se sitúa el fenómeno de violencia, o, de modo aún más reducido, en alguna causa identificable en “la mente” o el cuerpo sobre todo de quien genera violencia), es tan ideológica como la que pretende cuestionar. La violencia escolar tampoco se gesta sólo en la familia. La familia se ha convertido en el excusado (en el sentido de retrete y de excusa) del sistema. Por ello tenemos por un lado a las familias llenas de culpas, aun cuando vivan en la miseria económica, cultural, etc., o en una dinámica de vida, producción y consumo que aliena a los sujetos de la captación de las condiciones que determinan sus existencias, pensamientos, valores, representaciones del mundo y modos de responder, y por el otro a un sistema violento, que despoja violentamente a los individuos y a las familias de la posibilidad de una existencia vivida con dignidad, pero muy satisfecho repartiendo responsabilidades en los mismos individuos y familias. Señalar sólo a las familias implica perpetuar el abordaje ideológico del fenómeno de la violencia escolar. Ciertas posturas familiaristas, como la que ejemplifica dicho documento, pretenden reducir todo el campo de la experiencia a las relaciones tempranas del sujeto con el medio más cercano, el familiar, o el que haga las veces del mismo. Desde una perspectiva así el medio familiar tendría un carácter absolutamente determinante, abstrayéndolo por completo de la realidad en un sentido más amplio. Y es a través de una operación como esta que la violencia escolar se remite exclusivamente a lo que acontece en el medio familiar o, siendo más precisos, a lo que falla en el mismo, oscureciendo al mismo tiempo lo que falla en las instituciones y en la sociedad.

Así como no se trata de negar totalmente los elementos individuales involucrados en el fenómeno de la violencia en general, y en particular de la escolar, tampoco negaríamos la posible incidencia de las relaciones familiares en los modos en los que la violencia escolar se lleva a cabo, pero es un error responsabilizarla por completo. Sería más adecuado decir que la violencia escolar no se genera sólo ni principalmente en la familia. La familia ha sido un instrumento primordial para la transmisión de ideologías, es decir, de valores, de creencias, de formas de conducta, de modos de expresión, de modos de relación, de formas de representarse el mundo –lo mismo, por cierto, que la escuela. Ninguno de estos tiene su origen exclusivo en la familia, ni tampoco en la “situación social-diádica” con la madre, tal y como es designada la relación temprana del niño con la madre desde algunas perspectivas psicológicas y psicoanalíticas (término que además de redundante es reductor de la experiencia misma). Se transmiten por esas vías, pero no encuentran su fundamento ahí. Esas vías son condición de transmisión, y quizá también de modificación y transformación de los contenidos, pero no el lugar en el que éstos aparecen. La coincidencia de los fenómenos de violencia escolar en la sociedad actual, en el país y en el mundo, coincidencia en el espacio, en el tiempo y en las formas, permite ver que no se reducen de ningún modo a una mera manifestación producto de la experiencia familiar. Si así fuera el fenómeno mismo tendría un carácter claramente aleatorio, es decir, guardaría diferencias correspondientes a los ámbitos distintos en los que se produce, y no uno tan rígidamente codificado. Su reproducción y extensión social tampoco podría entenderse a partir de esas premisas idealistas e individualistas. Se pone todo de ese modo, como dirían algunos clásicos, de cabeza.

Diferentes perspectivas críticas, situadas en distintos campos disciplinares, y cada una a su modo (que ciertamente no es completamente compatible con el de otras), señalan dicha función de la familia en la transmisión de ideologías, o su papel normalizante y disciplinario dentro de un contexto mucho más amplio. Ahí están los estudios marxistas, feministas, las psicologías críticas y libertarias, Foucault, los antiedipos, etc. La madre, desde ciertas vertientes feministas, por ejemplo, es justo quien transmite y reproduce los prejuicios de género que posibilitan ulteriormente la reproducción de la violencia sobre la mujer misma. Los transmite, no los produce. Éstos no se entienden fuera de un contexto social, económico, histórico, ideológico, etc. específico. Luego de cincuenta años de estructuralismo y postestructuralismo, de más de cien años de marxismos, de otros tantos de feminismos, es curioso que, ante un fenómeno como el de la violencia escolar, regresemos a intentar dar cuenta de la realidad a partir de los idealismos más ingenuos: la psicología hegemónica juega un papel clave en ello. La psicología, a la que se le pueden cuestionar muchas cosas, menos su eficacia ideológica y técnica, se ha revelado con todo su alcance en los últimos años, mostrando a la vez que ya no son necesarios los psicólogos para que la psicología opere y actúe en la sociedad: su inserción en la misma ha producido una serie masiva de comentarios aberrantes sobre, por ejemplo, los niños que hace dos años, “jugando al secuestro”, torturaron, mutilaron, asesinaron y desaparecieron el cuerpo de otro niño, de apenas seis años de edad (puede leerse aquí), o recientemente sobre el joven de Monterrey que disparó en contra de sus compañeros y de su maestra (puede leerse aquí). Dichos comentarios, emitidos por la llamada “opinión pública”, secundados por expertos de distintas disciplinas, tienden casi invariablemente a individualizar el problema, remitiéndolo generalmente a problemas individuales presentados bajo la forma de distintas psicopatologías, o a factores ubicados en el seno de la dinámica familiar, o con suerte a un seno familiar “que no educa bien ni transmite valores positivos” (ver ejemplos de esas aproximaciones aquí), obviando la raíz de esas conductas de las que, increíblemente, no se nota su máxima inteligibilidad en el seno de un sistema económico y político opresivo, corrompido e injusto –la eficacia alienante de los discursos psicologistas se hace evidente en la increíble ceguera que no vincula, como pareciera natural, la violencia sistemática expresada en nuestra sociedad a través del secuestro, la tortura, el asesinato y la desaparición, con un juego de niños que calca sistemáticamente, paso a paso, tales estrategias de la muerte, o con intentos de ejecuciones a sangre fría de compañeros y maestros tan parecidos a las que ocurren todos los días en las calles del país. En análisis e intentos de explicación como estos, hechos tanto por expertos como por legos, se muestra la eficacia y finalidad última de la psicología, que puede trabajar ya sin psicólogos de por medio; la buena noticia es que quizá pronto ya no sean necesarios, la mala, que no lo serán porque todos llevaremos un psicólogo dentro: psicologizar los problemas sociales, patologizar y normalizar, disciplinar, potenciar lo que potencia al sistema, despotenciar lo que lo debilita, y sobreponer un velo ideológico que no permite ver la raíz de los conflictos. Pero no sólo la psicología: algunas formas prácticas y teóricas del psicoanálisis, por ejemplo, son responsables de edipizar todo lo habido y por haber (la posibilidad misma del psicoanálisis, de uno que busque evitar esas formas que tan bien se ajustan al sistema, depende del abandono de categorías que no cuestionan las apariencias de la experiencia ingenua).

Ante estos hechos de violencia grave vemos aparecer asomos de crítica al sistema económico y a la industria cultural: se responsabiliza de aquéllos, por ejemplo, a factores tales como el cine, la televisión, la música, los videojuegos, las redes sociales, etc. Luego de ocurrida la tragedia en Monterrey, la vocería oficial del aparato de seguridad estatal responsabilizó inmediatamente a la familia, en primer lugar, por sus descuidos y omisiones, y también a las redes sociales (las declaraciones, aquí) . En tragedias semejantes ocurridas en otras partes del mundo los chivos expiatorios han sido la televisión, el cine, los videojuegos violentos, la música, etc. Si bien la crítica de la industria cultural como mecanismo reproductor de ideologías es necesaria, resulta insuficiente si no se apunta al carácter sintomático, no excepcional, de los hechos de violencia que se reproducen en diferentes escenarios de la sociedad, entre ellos las escuelas. Cuando se hacen estos cuestionamientos a la industria cultural no necesariamente se apunta a eso: se aísla su posible influencia del lugar estratégico que dicha industria ocupa en un sistema económico-político determinado, el capitalismo moderno, salvaje, de hiperproducción e hiperconsumo, y por tanto también de hiperexplotación e hiperdesecho, y la función de normalización de una violencia que le es consustancial al sistema mismo, sin la cual no podría funcionar y sostenerse. La imitación de la violencia que se trasmite a través de estos medios no calca sólo contenidos específicos: reproduce a la perfección la violencia misma del sistema. Por ello, cuando se señala que quienes actúan influidos por los medios no son capaces de distinguir la ficción de la realidad, se olvida que, en nuestra sociedad, no hay en sí ninguna realidad pacífica que pueda ser distinguida de una ficción violenta: la realidad es tan violenta como los trágicos actos que tienen lugar en espacios acotados y heterogéneos de nuestro entorno.

Los hechos referidos, y otros, tienen lugar en un país en el que el capitalismo global se ha asentado bajo sus formas más salvajes y violentas. Y tienen lugar en un país en el que las instituciones están al servicio de la violencia, simbólica y real: violencia de los derechos elementales de los ciudadanos, de los cuerpos, de la satisfacción de sus necesidades y de sus legítimas aspiraciones. En un país cada vez más militarizado y paramilitarizado. Y cada vez más colonizado económica e ideológicamente por la todavía gran potencia imperial de nuestros tiempos: quizá no sea casualidad que un hecho como el que sucedió en el Colegio Americano del Noreste, a su vez repetición de lo que se ha convertido en actos recurrentes en las escuelas norteamericanas, haya ocurrido precisamente en el norte del país, la zona más próspera, el baluarte del capitalismo nacional, así como una de las más cercanas geográfica e ideológicamente a los Estados Unidos.

Ante esta realidad, ciertos rodeos son necesarios si queremos evitar las simplificaciones. Hablamos de posturas idealistas: refugiarse en la experiencia particular, como se hace habitualmente cuando tanto legos como expertos intentan responder a estas problemáticas, es caer de lleno en el más peligroso de los solipsismos. “Yo tengo mi experiencia (como maestro, como psicólogo, como médico, como funcionario público, como padre de familia, etc.), y mi experiencia me dice que la realidad es de este modo. Tú no la tienes, entonces no sabes cómo es la realidad. Mi experiencia de la realidad equivale a la realidad misma”. Resulta, por supuesto, muy arbitrario e injusto prejuzgar sobre las experiencias de otros. El intento de comprensión de la realidad es posible sólo a partir de la escucha abierta de las múltiples experiencias que se tienen sobre problemas específicos, de la reflexión rigurosa sobre los mismos y de su crítica desde una perspectiva fundada en distintas aproximaciones teóricas y de investigación. De las experiencias de los distintos profesionales, desde diferentes perspectivas, sí (economistas, sociólogos, filósofos, políticos, pedagogos, militantes y activistas, psicólogos y psicoanalistas), pero principalmente de la escucha y participación de los involucrados en dichos problemas, es decir, de todos y cada uno de nosotros, seamos profesionales, expertos, académicos, o no. Y, al mismo tiempo, de la crítica y la reflexión conceptual seria y rigurosa sobre esas experiencias, la misma que nos permite, a la vez, denunciar la ideología e intentar comprender lo que está detrás de nuestra oscura y violenta realidad.

Referencias:

[1] Ashley Montagu; El mito de la violencia humana; publicado en El País, 14 de agosto de 1983. En línea en: http://elpais.com/diario/1983/08/14/opinion/429660013_850215.html.

[2] José Luis Vera Cortés (2006);  Laberintos y taxonomías de la violencia; en ¿Qué es esa cosa llamada violencia? En línea en: http://www.ocse.org.mx/pdf/53_quees.pdf; pág. 5.

[3] Los autores revisados en esta primera parte fueron seleccionados, precisamente, por no tener una filiación con alguna perspectiva crítica, con el propósito de mostrar cómo incluso ellos consideran necesario señalar, en el fenómeno de la violencia, y de la violencia escolar, determinaciones de carácter social y cultural, y no sólo individuales o familiares.

[4] José Sanmartín (2006); ¿Qué es esa cosa llamada violencia?; ibíd., pág. 11.

[5] Ibidem.

[6] Ibíd., pág. 14.

Snowpiercer, o la desbocada carrera del progreso hacia la destrucción absoluta

Por si hiciera falta aclarar lo que resulta evidente de manera tan ostensible, Bong Joon-ho ha declarado que su última obra “es una película sobre el capitalismo”, y una hecha desde una óptica que tiene la vista bien puesta en el marxismo y en otras formas de radicalismo político.

Resulta complicado hablar de alegorías o metáforas: si en la extraordinaria “Memories of Murder”, narrando una serie de asesinatos seriales había echado mano de una muy sutil crítica política y social, marcando sin énfasis el carácter simbólico de parteaguas de tales crímenes para la sociedad sudcoreana; si en la igualmente buena “The Host” amalgama el lenguaje del cine de acción hollywoodense con el del clásico cine de monstruos oriental, jugando con ambos, cuestionando así la monstruosa simbiosis que el capitalismo ha producido en la sociedad oriental; ahora, en “Snowpiercer” lleva la crítica al sistema capitalista al primer plano.

Las obviedades se muestran a lo largo de la película, lo que es decir a lo largo de la historia, a lo largo de los personajes, de las situaciones y a lo largo del tren en el que todo ello está situado. Las medidas tomadas por los gobiernos para disminuir el calentamiento global terminan en desastre: todo se congela, la vida muere en el planeta, y sólo sobrevive en un tren-arca que le da la vuelta al mundo sin parar con precisión y velocidad constantes. Ahí, lo que queda de la humanidad es repartido en distintos vagones: los miserables, en el último vagón; la mente maestra, el Amo, en la punta, y en medio tanto los afortunados, que pueden seguir llevando una existencia cómoda, como los que les sirven: soldados, maestros, cocineros, etc.

La primera mitad de la película muy bien podría satisfacer a los temperamentos revolucionarios marxistas: la necesidad imperiosa de la revolución ante un sistema evidentemente injusto, la necesidad también de la estrategia y la organización, no para modificar el sistema, sino para apoderarse del sistema mismo y de lo que lo hace posible, la disposición al sacrificio. El final, me parece, ya no: la revolución se demuestra inservible —además de manipulada por las mismas fuerzas contra las cuales los oprimidos se levantan—, pues en todo caso se reduciría a cambiar ciertos roles en una máquina cruel, que demanda vidas, es decir, muertes, para poder seguir funcionando, por lo que parece cerrar el camino a cualquier posibilidad de cambio radical. Pero quizá pudiera complacer más a otras sensibilidades radicales, como a ciertos anarquistas, optimistas como son: si es posible una salida, es destruyendo hasta sus últimos fundamentos al sistema, confiando en que, al hacerlo, unos cuantos, justo los otros, los no-blancos, los no-occidentales, podrán sobrevivir y empezar la historia de nuevo.

Lo cierto es que la película, y su final, parece sugerir fuertemente que la cosa ya se jodió, que hemos llegado a un punto de no retorno, en el que no hay marcha atrás; que la “locomotora del progreso” sólo puede ir de frente, sin parar, siendo siempre la misma, o descarrilarse por una revolución que, fuerza locomotriz de la historia como decía Marx, locomotora de la locomotora, en la película, sólo tiene como salida la destrucción total de la institucionalidad humana, destruyendo con ello al hombre mismo. Autodestruyéndose.

Como sea, cinematográficamente es excepcional. Mucho mejor, por ejemplo, que las Matrix (que juegan con los mismos temas). No sé si el mundo humano (y el de otras especies, con él) ya se jodió. A veces, muchas, cada vez más, pienso que sí. Pero de lo que no me queda duda es de que los coreanos del sur están haciendo el mejor cine de nuestros tiempos. Y Bong Joon-ho tiene un lugar muy destacado ahí.